Однако, каноническому жанру поэмы «Москва - Петушки» не отвечает, текст настолько необычен, что авторское определение требует серьезных дополнений.

    В этой связи критиками были сделаны  многочисленные попытки уточнения  видовой разновидности жанра, и  повествование Ерофеева было квалифицировано  как «роман-анекдот» (С.Чуприн), «роман-исповедь» (С.Чуприн и др.), «эпическая поэма» (М.Эпштейн, А.Величанский), «поэма-странствие» (М.Альтшуллер), «роман-путешествие» (В.Муравьёв и др.), «плутовской роман» и «авантюрный роман» (Л.Бреха), «житие» (А.Кавадеев, О.Седакова и др.), «путевые заметки, мистерия, предание, фантастический роман» (Л.Бреха) и многие другие. Каждый из исследователей делал попытку обосновать предложенную дефиницию, и на основании выделения присущих каждому жанру черт, «Москва-Петушки» попадали  в разряд то одной, то другой традиции. Венедикт Ерофеев артистично и легко играет жанрами, жанровые смешения (коллаж) очень часто используется им: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… До этого все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева. Теперь начинается детективная повесть». Каждый фрагмент поэмы апеллирует к памяти жанра. Жанровая разноголосица скрепляется, с одной стороны, автором/героем, с другой - приемом интертекстуальности.

    Интересная точка зрения высказана в работе О.В. Богдановой, которая считает, что Ерофеев использует прим маскировки сюжета «под путешествие» только на внешнем уровне. Отсутствует характерная для жанра романа-путешествия динамика, композиция кольцевая, она разворачивается в замкнутом круге. Отсутствуют повороты интриги,  нет разнообразия встреч и характеров, продвижение по сюжету никоим образом не связано с движением поезда. Исследовательница так же указывает на сценичность поэмы, её моно-, диа-, полилогическое построение. Внутри разговора героя с самим собой звучат различные местоимения, «внутренние монологи» превращаются во «внутренние диалоги». («А когда ты в первый раз заметил, Веничка, что ты дурак?» и т.п.) Кроме того, Богданова отмечает, что если следовать логике ерофеевского повествования, то можно скорее предположить что в его определении «поэма» больше внутренней морфологической семантики междометия или наречия, чем существительного: именно так он выражает восторженное отношение к предмету повествования (Ср.: «Сказка!»).

    Таким образом, можно заключить, что Ерофеев  создавал своё произведение, с одной  стороны, следуя традиции классического  реалистического повествования, обозначая  связь с литературной традицией  и задавая знаки понимания  героя, с другой – отталкиваясь и дистанцируя свой текст от традиции соцреалистической прозы и тем самым оправдывая неожидаемость стиля и манеры повествования. Писатель нарушал сложившиеся правила, избегал привычной нормы, ломал устоявшийся шаблон жанрового построения, что послужило началом поиска «синкретических» путей, впоследствии воплотившихся в разрушении жанрового канона и доминировании гибридных форм в постмодернизме.

Манера, язык и стиль повествования  Ерофеева

    Стихия  пародийного, ироничного, отчаянно смелого  сознания героя находит свое выражение прежде всего в языке поэмы. Вот уж действительно в поэме Ерофеева содержание есть форма, а форма есть содержание.

    Венедикт Ерофеев - человек колоссальной начитанности, необыкновенного музыкального слуха, феноменальной памяти, редкого опыта жизни. Он, филолог по жизненному призванию (не зря начало его творчества связано с жанрами литературоведческой статьи, в частности его статьи о норвежских писателях и эссе  «Василий Розанов глазами эксцентрика»), предстает настоящим виртуозом художественной речи в поэме  «Москва - Петушки». Его чуткое ухо и цепкая память позволили создать настолько живой и по-своему высокий строй речи, что эта поэма в прозе воспринимается как текст, организованный по ритмическим, мелодическим законам. И это несмотря на то, что Ерофеев впервые в русской литературе столь широко включил в художественный текст табуированные пласты речи. Нарушая табу, он, конечно же, особенно по тем временам, когда создавалась поэма, вызывал шоковое ощущение у читателя. Но писатель к этому и стремился: речевая экспрессия была адекватна тем явлениям жизни, о которых повествовалось. Истоки поэмы восходят к традиции так называемой низовой культуры, устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "нелегальщиной". В этом отношении поэма "Москва — Петушки" близка песням Владимира Высоцкого и Александра Галича, которые попадали в дома, минуя таможни. Форма бытования наложила отпечаток на содержание и пафос данных произведений, их язык, обычно круто просоленный, включающий и "заборные", "срамные" слова.

    Неожиданностью  в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом  возникает органичное слияние в  едином потоке не просто разных, но порой  полярных стилевых потоков: высокого литературного слога и сниженной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя. Его взгляд проницательного, страдающего человека, спрятавшегося за маску юродивого в блистательной языковой игре, обнажает все условности нашего бытия, клишированность нашей речи и сознания. Он прибегает к пародированию, чтобы в самом языке, только его средствами, показать суть типично советской демагогии, «деканонизировать канонизированное». Сам Ерофеев говорил: «Мой антиязык от антижизни».

    Самым мощным и «неожиданно-новым» стилеобразующим  пластом повествования «Москвы-Петушков»  стал интертекст, т.е. пласт мировой  и отечественной, классической и  современной литературы. Ю.Левин отмечал, что поэма Ерофеева «имеет почти центонный характер». По мнению О.В. Богдановой, апелляция к литературному контексту «ещё не носила характера подлинно постмодернистской интертекстуальности, но обнаруживала и предугадывала её беспредельные возможности».

    В поэме нередко звучат широко известные высказывания - литературные цитаты, иронически переосмысленные, «сниженные» в патетическом содержании. Так, пародийно трансформируется всем известное обобщение Н. Островского из романа «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах». В тексте поэмы цитируются  «Евгений Онегин» Пушкина,  «Борис Годунов»,  «Моцарт и Сальери»,  «Цыганы»,  «Подражание Корану», а из Достоевского встречаются отсылки к  «Запискам из подполья»,  «Преступлению и наказанию»,  «Братьям Карамазовым»,  «Двойнику»,  «Подростку»,  «Идиоту». С. Гайсер-Шнитман отмечала: в глаза бросаются явные, скрытые и ложные цитаты, реминисценции,  аллюзии, пародии, травести, мистификации, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни... На страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства - книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события и имена географических местностей, не связанные впрямую с действием, - образуют группу из более чем 70 наименований.

    Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», - замечает герой. «Логос» в исконном смысле - это одновременно слово и смысл слова. Поэма творит новые смыслы.

    В Слове обретает герой и автор  столь искомые истину и свободу. Поэма Венедикта Ерофеева, воспринимается одними как натуралистический опус об извечном русском пьянстве, а другими - как постмодернистский текст, разрушающий через цитирование все предшествующие культурные языки. Все многочисленные интерпретации поэмы только приближаются к ее истинному смыслу, но до конца не раскрывают его.  

Заключение

    Пришедшая к читателю через самиздат и только спустя многие годы официально вошедшая в отечественную литературу, поэма «Москва - Петушки» стала значительным явлением современного литературного процесса. Она оказала несомненное влияние на читателя и на новое поколение писателей, раскрепощая их сознание, явив пример творческой отваги и предельной самоотдачи художника.

    Ерофеев, с одной стороны, опирался на «уроки классики», прочно забытые к тому времени, возвращался к традициям русской реалистической прозы XIX в., а с другой – прокладывал пути «новой волне» современной постмодернистской литературы. Он заложил основы новой философии мировосприятия с её относительностью твёрдого знания, неуверенностью в аксиоматичности и нарушенностью иерархичностью природно-общественного порядка, открыл новый тип героя, кардинально не совпадающий с обликом «официального» Героя советской литературы конца 50-х – начала 60-х годов. Венедикт Ерофеев создал новый образ действительности, отказавшись от привычной этико-эстетической системы «узко-партийной» литературы социалистического реализма, обнаружил возможности новой позиции автора, устранившего дистанцию между собой и героем и склоняющегося к безоценочной характеристике субъектно-объектного мира, совместил жанровые черты различных повествований, обновил стиль и манеру повествования, привнеся в них многозначность иронико-игрового начала, использовал свежие приёмы и тропы, способствовавшие значительному расширению «пределов» художественности.

    «Москва-Петушки» стали антитезой ко всей официальной  литературе своего времени. Новое содержание нашло воплощение в новой форме, тем самым предопределяя новые («другие») направления и течения  в развитии русской литературы 80-90х годов.

    При всём этом, по мнению О.В. Богдановой, в  творчестве Ерофеева постмодернистские  черты не получили гармонического эстетического воплощения, «не достигли высокой степени художественной отточенности, так как писатель только намечал»маршрут пути», по которому предписывалось следовать дальше». В поэме Венедикта Ерофеева, при всей её внешней эпатажности, заложено глубоко традиционное для всей русской литературы представление о системе ценностей не просто художественного, но и этического порядка, на выявление и осмысление которых, как отмечает Н.Богомолов, автор явно рассчитывает. В практике постмодернизма (в первую очередь мирового) представления о высоком и низком, хорошем и дурном, эстетическом и неэстетическом снимаются полностью.

    Таким образом, текст поэмы «Москва-Петушки» можно определить как «пратекст» постмодернизма, а писателя Венедикта Ерофеева справедливо будет назвать «до-постмодернистом».  

Список  использованных источников

1. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте  современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века). – СПб.: Филол. ф-т. С-Петерб. гос. ун-та, 2004. – с. 37-93.

2. Живолупова  Н. Паломничество в Петушки, или  проблема метафизического бунта  в исповеди Венички Ерофеева // Человек, 1992, №1. – с. 78-91.

3. Сушилина  И.К. Современный литературный процесс в России: Учебное пособие. – М.:  Изд-во МГУП , 2001.

4. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь, 1996, №8. (Электронная версия журнала на сайте «Журнальный  зал» URL:http://magazines.russ.ru/october/1996/8/kurit-pr.html)

5. Богомолов Н. “Москва-Петушки”: историко-литературный и актуальный контекст // НЛО, 1999, №38 (Электронная версия журнала на сайте «Журнальный зал» URL: http://magazines.russ.ru/nlo/1999/38/bogomol-pr.html)