"Повелитель мух" Уильяма Голдинга

Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стуит больших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга в “Повелителе мух”. Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самогу писателя. Так, например, в сцене охоты в предложении : “The trailing butts hindered her (the pig) and the sharp, cross-cut points were a torment”, когда автор вдруг на секунду словно оказывается в шкуре свиньи, дает мир сквозь ее ощущения, мы понимаем, насколько болезненно и мучительно для него то, что происходит.

Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель  возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляются целых три  пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят костер, отдаленная часть леса, где охотится “племя” и труднопроходимые джунгли. Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущения: Ральф и Хрюша – Джек – Саймон.

Основу “объективного” повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, архаизмы и т.д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.

Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорывается авторское восприятие, отношение к своему герою.

“The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebbles; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on”. [II, 1, 236]

Сцена описана с необычайной  нежностью и лиризмом. Саймон как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела – волны забрали его к себе и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. “The water rose further and dressed Simon’s coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble”. [II, 1, 237] Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умиротворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отношение автора к одному из своих самых любимых героев.

б) несобственно-прямая речь как контаминация авторского и персонажного планов.

В рассматриваемом произведении речь автора постоянно перебивается то прямой речью его героев, то документальным или лирическим отступлением, то косвенной, то несобственно-прямой речью. Однако показательно, что к косвенной  речи Голдинг прибегает крайне редко. Косвенная речь как особый способ изображения чужой речи используется в тех случаях, когда важна не языковая форма чужого высказывания, а его содержание, заключенная в нем информация. И если прямая речь – способ речи, обеспечивающий речевую автономию действующих лиц, то косвенная – это скорее форма сосуществования авторской речи и речи персонажей, стилистические задачи которой лишь опосредованно связаны с характеристикою персонажа, по сути же это просто новая по сравнению с авторской речью форма фабульного развития художественного произведения. В следующем примере Роберт передает Роджеру слова, произнесенные Джеком, и здесь, несомненно, важен лишь сам факт, а не характеристика Джека: “The chief said we got to challenge everyone”.

Что касается форм несобственно-прямой речи, в которой проявляется принцип  речевой совмещенности автора и  героя, то в произведении Голдинга “Повелитель мух” можно обнаружить достаточно много примеров ее употребления.

Представляя собой лингвостилистическое совмещение авторского и персонажного планов повествования, несобственно-прямая речь в художественном произведении оказывается связанной, с одной стороны, с авторской речью, а с другой – с остальными способами передачи чужих речи и мыслей: прямой, косвенной речью, внутренним монологом. Подобная двусторонняя стилистическая связь реализуется неоднородным включением несобственно-прямой речи в ткань художественного произведения. Обладая относительной изолированностью внутри контекста, тенденцией ко внутренней самоценности, предложения несобственно-прямой речи, тем не менее, тесно соотнесены с окружающим их контекстом. Существуют как имплицитные, так и эксплицитные виды присоединения несобственно-прямой речи. Однако для “Повелителя мух” характерно имплицитное присоединение, без специальных лексико-грамматических соединительных элементов. Несобственно-прямая речь при этом всегда следует за авторскою речью. Содержание авторской речи на границе с несобственно-прямой речью представляет собою, как правило, описание действий, состояний персонажа, подготавливающее читателя к восприятию мыслей героя, которые определяют его поведение в данный момент. Это может быть далее описание явлений, людей, предметов, которые вызвали определенные раздумья, эмоции персонажей, например: “In a moment the platform was full of arguing, gesticulating shadows. To Ralph, seated, this seemed the breaking-up of sanity. Fear, beasts, no general agreement that the fire was all-important: and when one tried to get the thing straight the argument sheered off, bringing up fresh, unpleasant matter”. [II, 1, c.149]

В приведенном отрывке  автор сначала дает описание происходящего  как бы со стороны, затем уточняет, как все это видится Ральфу, и лишь потом, очень плавно, без  каких-либо формальных показателей, переходит  на личный план персонажа.

Однако отнесение форм несобственно-прямой речи к тому или  иному ее виду в произведении Голдинга “Повелитель мух” довольно затруднительно. С одной стороны, несобственно-прямая речь здесь представлена в виде самостоятельных предложений, лишенных каких бы то ни было специальных присоединительных средств. С другой стороны, речь персонажей в силу близости ее строя строю авторской речи не индивидуализирована и не выделяется своим разговорным характером.

Для голдиновской несобственно-прямой речи типична разорванность. В рамках одного или нескольких абзацев, тематически связанных между собой, авторское повествование неоднократно разрывается одиночными предложениями-цитатами из речи персонажей, что придает в целом эпическому строю изложения определенные драматизирующие элементы. “…Ralph went carefully over the points of his speech. There must be no mistakes about this assembly, no chasing imaginary…

He lost himself in a maze of thoughts that were rendered his lack of thoughts that express them. Frowning, he tried again this meeting must not be fun, but business”. [II, 1, c.133]

Авторская речь чередуется с внутренней речью героя, при  этом графическая смена планов маркирована  лишь красной строкой, с которой  начинается новая форма речи. Писатель словно окунает нас в мысли  персонажа, а упомянутое чередование, раздробленность несобственно-прямой речи целенаправленно создает впечатление  сбивчивости мыслей Ральфа, его растерянность. Он понимает, что необходимо сосредоточиться  и продумать предстоящую речь, но мысли ускользают от него.

В следующем примере из шестой главы мы видим, как авторское  повествование переходит на личностный план Саймона. “He sighed. Other people could stand up and speak to an assembly apparently, without that dreadful feeling of the pressure of personality,  could say what they would as though they were speaking to only one person. He stepped aside and looked back”. [II, 1, c.166] Здесь речь автора как бы обрамляет мысли Саймона в пределах одного абзаца.  
Несобственно-прямая речь играет роль эмоционально-субъективного усилителя авторского описания, с ее помощью мы гораздо более отчетливо можем представить себя на месте героя, почувствовать  его состояние.

Зачастую наиболее рельефным  признаком, по которому можно отличить несобственно-прямую речь в составе  авторской являются восклицательные  и вопросительные зачины, играющие роль границы двух разных стилистических слоев. Вот пример рассуждений Ральфа, оформленный в виде несобственно-прямой речи: “Again he fell into that strange mood of speculation that was so foreign to him. If faces were different when it lit from above and below what was a face? What was anything?”. [II, 1, c.133] В подобных структурах вопросительная семантика затушевывается или совсем устраняется эмоционально-оценочными компонентами содержания, формальные показатели, однако, наследуются у вопросительного предложения. Возникает риторический или формальный вопрос с нулевой степенью вопросительности, что  мы наблюдаем в приведенном выше примере. По сути, это вопросы, которые задает не Ральф, а автор, и не только себе, но и всем нам.

В рассматриваемом романе есть еще несколько примеров употребления несобственно-прямой речи. Диагностично, что, за малым исключением, все они отражают субъектный план всего двух героев: Саймона и Ральфа. Несобственно-прямая речь как максимально приближенная к авторской форма несомненно предполагает близость позиций персонажа и автора. Сливая свой голос с голосом определенного героя, писатель демонстрирует, насколько близки их точки зрения, мироощущения и нравственные ценности. Именно Саймон, полусвятой, полуфилософ, и в еще большей степени Ральф, который, так же как и сам Голдинг, мучительно постигает человеческую природу. С Хрюшей, несмотря на увеличивающуюся по мере приближения к развязке симпатию, автор, тем не менее, держит дистанцию и показывает его читателю всегда лишь извне, со стороны. Ни разу не обращается писатель к внутреннему миру Джека, которого мы видим лишь во внешних проявлениях. О движениях его души мы можем судить только по словам, поступкам, порывам Джека. Вот он покраснел, вот у него дрожат руки – что он чувствует? Автор не приближается так близко к этому герою. Его позиция чужда и непонятна ему.

В уста Ральфа и Саймона Голдинг вкладывает свою, найденную и выношенную в муках истину о том, как темна и непредсказуема человеческая душа и как легко цивилизованный человек может превратиться в зверя. Это улавливают и Ральф, и Саймон. Этого не видят (или не хотят видеть) ни Джек, ни Роджер “I’m part of you”, [II, 1, c.221] говорит зверь в виде свиного черепа Саймону. “I’m frightened. Of us”, [II, 1, c.187] признается Ральф. Оба они понимают, что бояться надо людей, вернее, “зверя, который живет внутри каждого человека”, а не мифического, вымышленного чудовища, который сродни языческим богам, признается причиной всех бед и несчастий.

Итак, несобственно-прямая речь как способ субъективации авторского повествования, сравнительно легко выделяется, так как, во-первых, разговорно-просторечные особенности речи персонажа хорошо различимы на общелитературном фоне авторской речи, во-вторых, у нас есть ряд отличительных признаков, как то: вопросительные и восклицательные зачины; односоставные структуры, выражающие, как правило, самую значительную мысль героя; употребление указательных местоимений; модальные слова, выражающие оценку действительности с точки зрения говорящего (эта оценка исходит не от описывающего что-то в данный момент автора, а от персонажа; или же точки зрения автора и героя едины), местоименные повторы. В целом семантика лексики несобственно-прямой речи сводится к наличию в них ярко выраженного эмоционально-оценочного момента.

Несобственно-прямая речь давно  замечена и обстоятельно описана  лингвистами. Значительно сложнее  и разнообразнее способы субъективации, связанные с отступлением не от общелитературной  нормы, а от речевых форм, образующих основу авторского стиля. Для романа “Повелитель мух” характерны также тонкие, едва заметные способы субъективно-экспрессивного напряжения повествования. Обычно подобное включение объективно-семантической сферы героя осуществляется в разного рода описаниях. Экспрессивность этих описаний естественно связывается с образом персонажа, с его восприятием действительности. Иллюстрацией этого приема может послужить следующий пример из предпоследней (одиннадцатой) главы, представляющий небольшую заминку перед пламенной речью Хрюши (его последней речью): “Silence and pause, but in the silence and curious air-noise, close by Ralph’s head. He gave it half his attention – and there it was again; a faint “Zup!”. Someone was throwing stones: Roger was dropping them, his one hand still on the lever” [II, 1, c.267] – это не просто описание происходящего, а передача “глазами героя”, глазами Ральфа, сквозь “призму его сознания”. В следующем предложении автор резко меняет угол зрения, и мы смотрим на мир уже глазами Роджера, с высоты его “дежурного поста”: “Below him, Ralph was a shock of hair and Piggy a bag of fat”. [II, 1, c.267]

Если делать вывод в  пределах всего произведения, то, конечно, индивидуальный план Ральфа выведен  гораздо ярче других. Абсолютное большинство  происходящих на острове событий  проходят через его восприятие. Так, последняя (двенадцатая) глава полностью  основана на ощущениях Ральфа и включает в себя, помимо описания событий  глазами героя, большое количество форм несобственно-прямой речи в наиболее характерном ее проявлении, то есть в коротких, эмоциональных предложениях, вопросительных конструкциях, выражающих смятение героя: “What was to be done, then? The tree? Burst the line like a boar? Either way the choice was terrible”. [II, 1, c.288]

Включение в описания форм, связанных со сферой сознания героев особенно интересно при анализе  авторских интенций. В подобных случаях  изображение в целом организовано точкой зрения персонажа, но сама эта  точка зрения эксплицитно не выражена, а существует как бы на уровне подтекста. Это рождает некоторое несовпадение субъектной  и стилистической структур повествования. Будучи объективным по форме, повествование становится субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. Автор, внедряясь во внутренний мир героя и глядя на мир его глазами, как бы отождествляется с ним, становится единым целым. В данном произведении авторская позиция наиболее плотно совпадает с позицией Ральфа – отсюда такой высокий процент субъективации личного плана именно этого героя.

в) диалогическая  речь

Вопрос о диалоге в произведении У.Голдинга “Повелитель мух” очень непрост. Хотя диалогическая речь в составе повествования и включена в общий монологический контекст авторской речи, тем не менее, противопоставленность (либо сопоставленность) разговора персонажей повествовательному стилю всегда ощутима. От строения повествовательной речи зависит строй диалога. Голдиновский диалог стремится быть имманентным воспроизводимому культурно-историческому контексту. В речи действующих лиц напряжены приемы культурно-бытовой и социально-характерологической дифференциации, что придает реалистичность диалогическому стилю.

Тем не менее, подобная степень  проникновения особенностей строя речи героев в авторскую речь и наоборот наблюдается у Голдинга в романе “Повелитель мух” далеко не со всеми действующими лицами. Порой неожиданная в детях “взрослость”, серьезность, оформленная в тексте в виде сложных, логически стройных предложений выдает настоящего автора всех этих мудрых слов и мыслей. Происходит внутренне слияние авторского и персонажного начал практически только в речи таких героев, как Ральф, Саймон, реже Хрюша. “The rules are the only thing we’re got“ [II, 1, c.167],– говорит Ральф или автор устами своего героя. А вот что говорит Джек своим охотникам, и его слова дистанцированы от автора, в его речи звучит его собственные, джековские интонации, грубая сила, неуемность: “Bollocks to the rules! We’re strong – we hunt! If there’s a beast, we’ll hunt it down! We’ll close it in and beat and beat and beat!” [II, 1,c.167]