Реализм и натурализм: творчество Э. Золя

     Золя  рисует в «Терезе Ракен» тёмный сырой  пассаж Нового моста с его жалкими  лавчонками, чердачную каморку Лорана с окном, пробитым в крыше, морг с  холодными плитами и струйками  воды, стекающей на мёртвые тела, подробно описывает полуразложившийся  труп  утопленника, - это «среда», с которой взаимодействуют  его  герои.

     Но, несмотря на то, что «Тереза Ракен» явилась своего рода манифестом «экспериментального»  натуралистического метода, уже в этом первом романе Золя не смог избежать социальных мотивировок. Больше того,  противореча  своей программе «бесстрастности», он написал, по сути, антибуржуазный роман. Драма Терезы и Лорана прямо  вытекает из отношений и морали собственнического общества, в котором царят своекорыстие, эгоизм и ложь.

 

     Замысел большой серии романов, которые  должны были составить панораму современной  эпохи  в духе «Человеческой комедии», окончательно сложился к 1868 году. Золя подошёл к этой задаче как новатор. Он не собирался повторять Бальзака, он брался за изображение жизни во всеоружии своего « научного»  метода и твёрдо верил, что откроет  неизведанные её глубины. Как истинный сын нового времени, зачарованный его  динамикой и размахом, бурным развитием  промышленности, техники, стремительной  сменой жизненных укладов, Золя хочет  построить мост между искусством и наукой, предоставить в распоряжение учёных ценные факты, подсказать им путь к освоению ещё не изученных сторон действительности. В этом, как и  во многом другом, он предвосхитил некоторые  тенденции литературы ХХ века.  Трудность  состояла в том, чтобы, глядя на жизнь  сквозь призму натурализма, найти приём, который позволил бы объединить отдельные  части задуманной эпопеи сквозной мыслью и действием. Золя выбрал оригинальный ход: построил будущий цикл романов  как   «Естественную и социальную историю одной семьи во время  Второй империи», решая таким образом  двойную задачу – изучить «физиологического  человека» и исследовать современное  общество. Семья была в его понимании  одновременно и первоначальной ячейкой  буржуазного общества и ареной действия биологического закона; и , прослеживая  изменение наследственных признаков  на протяжении нескольких поколений, а  также судьбы членов этой семьи, которых  жизнь бросает вверх или вниз по ступеням общественной лестницы, Золя получал  возможность описать  все слои общества и общественные состояния, все профессии, Париж  и провинцию, город и деревню  на широком отрезке времени.

     Однако  его замысел с самого начала был  построен на противоречии. Скованный  натуралистической теорией, он противопоставлял социальное научному, отказывался от суждений и выводов, но вместе с тем вынужден был сразу же определить свою идейную позицию. Думая сосредоточиться на коллизиях наследственности, он оказался захваченным развернувшейся перед его глазами исторической драмой и , замышляя «историю одной семьи», одновременно замыслил «заклеймить калёным железом» ненавистный режим Второй империи, « нелепую эпоху безумия и позора», которую переживала Франция. Уже первый роман, «Карьера Ругонов» (1871), преисполнен высокого гражданского и обличительного пафоса; голоса автора, республиканца и демократа, слышится за каждой строчкой этого романа и не смолкает на протяжении всего громадного цикла даже там, где больше всего сказался натурализм Золя. «Ругон Маккары» - это столько же серия «научных» романов, сколько социальная эпопея.

     Золя  строго придерживался принципа фактографии  и с необычайным  упорством  и добросовестностью  собирал  материал для «Ругон Маккаров». Он накапливает  «человеческие документы», изучает  целые горы книг, справочников, исследований по истории, физиологии, психологии, медицине, составляет конспекты, делает выписки, создаёт предварительные наброски, планы, проспекты будущих романов. Прежде чем взяться за перо, он выезжал  на место действия и скрупулёзно  его описывал; он начертил подробный  план вымышленного города Плассана и  некоторых кварталов Парижа, где  развёртывается ряд эпизодов; знакомился с организацией торговли на Центральном  рынке и в больших магазинах  с оплатой продавцов и условиями  их жизни, изучал подробности различных  ремёсел и профессий, быт столичных  окраин и богатство особняков. Он сам спускался в шахту, беседовал  с бастующими рабочими, совершил поездку  из Парижа в Версаль в  неслыханном  экипаже с бензиновым двигателем. Из романов Золя можно узнать, как  накладывается грим на лицо актрисы  и как происходила в его  время биржевая игра; в них содержится громадный познавательный материал.

 
 

     Издание «Западни» окрестили «библией натурализма». Тяжёлые условия труда и быта порождают нездоровую среду, ведут к пьянству и половой распущенности; алкоголизм, в свою очередь, передаётся по наследству и фатальным образом сказывается на последующих поколениях. Получается заколдованный круг, который невозможно разорвать. Рабочий «Западни» пассивен, безразличен к политике, ко всему, что происходит за пределами его бытовых интересов. Это уязвимая сторона романа. Она-то и вызывала гневные отклики у таких людей, как Ранк, которые наблюдали парижских  рабочих в действии, в борьбе за свои классовые произведения, в которых, как говорят, «рабочий класс фигурирует как пассивная масса, неспособная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе». Но даже при всех  её недостатках, при всей её ограниченности « Западне» принадлежит особое место в истории реализма. Впервые во  французской литературе появился роман, в котором обездоленность низших классов была показана с суровой прямотой.

     С самого начала Золя выдвигает на первый план социальные причины, обрекающие жителей  рабочих предместий на неизбежные страдания. Купо и Жервеза полны решимости  бороться за своё скромное счастье, они  трудолюбивы и расчётливы. Кажется, ничто не должно омрачить их жизнь. Но уже в эти безоблачные дни  обстоятельства и люди постоянно  напоминают им о  бесправии бедняка, о тщетности надежд на счастливую жизнь.

     Первое  унижение Купо и Жервеза испытывают в квартире Лорилле, у которых  они хотят занять десять франков  для своей свадьбы. Хозяин ресторанчика, куда Купо пригласил гостей, безбожно его надувает. Свадебный день заканчивается  встречей Жервезы с факельщиком  Безужем. Этот пьяница говорит её ( о чём она и сама невольно думает) об ожидающих её неприятностях.

     Все эти детали нужны Золя, чтобы подготовить  читателя к последующей драме. Купо и Жервезе удаётся скопить  немного денег, снять дешёвую  квартиру, обставить её старой мебелью. Всего этого они достигают  ценой  изнуряющего, отупляющего  труда. И стоит только Купо выйти  из строя и остаться на несколько  месяцев безработным, чтобы благосостояние трудолюбивой рабочей  семьи пошатнулось. Случаю падения Купо Золя придаёт  исключительное значение. Праздность привела мужа Жервезы  в кабачок  дяди  Коломба, в «Западню». С этого  начинается моральная и физическая деградация Купо, а затем и Жервезы.

     Легко заметить надуманность подобного объяснения причины центральной драмы романа. Почему же тогда на грани катастрофы находятся другие рабочие, изображённые в «Западне»? Вот, например, старый маляр  Брю. Ему  удалось даже избегнуть  «Западни», но и он после пятидесяти лет честной трудовой жизни оказался выброшенным на улицу и вынужден просить подаяние.  И вопреки  замыслу Золя читатель приходит к  выводу, что не случай, а бесправие  и униженное положение бедняка  обрекают его порою на гибель. Случай может лишь ускорить или усугубить  неизбежную развязку.

     Вопреки первоначальным намерениям – объяснить  пристрастие к алкоголю дурной наследственностью  – Золя показал алкоголизм и как  социальное  явление. Спаивание народа является частью эксплуататорской  политики господствующих классов. Кабачок  вроде «Западни» не только даёт хорошие  барыши, но и выполняет определённую социальную функцию – отвлекает  рабочего от его насущных интересов. Нищета приводит к алкоголизму, алкоголизм усугубляет нищету – вот какой  вывод сделает читатель «Западни»

     В романе Золя можно найти много  эпизодов и сцен, в которых отразились глубокие размышления писателя над  реальной жизнью рабочего человека. Поразительна и в этом смысле сцена посещения Лувра Купо и его друзьями. С огромной силой показал Золя в этом эпизоде духовную трагедию народа, его насильственную отчуждённость от величайших завоеваний человеческой культуры.

 

     «Нана»  принадлежит к числу значительных произведений писателя. «Нана» появилась  отдельным изданием 15 февраля1880 года, сразу же выдержав пятнадцать изданий. Но ещё ранее пресса подняла вокруг романа страшный шум. Первые главы, печатавшиеся в газете «Вольтер», обсуждались  повсюду. Золя сидел на даче в Медане и читал статьи критиков и заметки  хроникёров. Его по привычке ругали, сомневались в успехе у публики. Но общий тон критики отличался  от того, который сопровождал появление  «Западни». «Нана» щекотала падких до сальностей буржуа. Глубинный смысл  романа отступал перед пикантными подробностями. Может быть, это все же было ошибкой  Золя – подчёркивание физиологического начала в человеке, нагромождение  грубо-сексуальных сцен. Именно эта  натуралистическая особенность произведения вызвала в России резкий критический отзыв со стороны Салтыкова-Щедрина. Но время всё ставит на место. Теперь мы знаем, какие высокие и благородные намерения руководили Золя, и мы прощаем ему натуралистические излишества, которые он позволил себе в романе.

 
 

     В 1880-1881 годах Золя издаёт несколько  сборников своих работ по вопросам искусства, литературы, театра. Первым появился «Экспериментальный роман» (1880),  затем последовали сборники «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре», «Наши  драматурги», «Литературные документы». Золя ничего не писал заново, он лишь собрал и распределил по книгам свои статьи, печатавшиеся  в русском  журнале «Вестник Европы» и французской  прессе («Вольтер», «Бьен пюблик», «Фигаро» и др.). Это был своеобразный отчёт  автора, отстаивающего  принципы новой  школы в искусстве начиная  с 1876 года.

     Борьбу  за утверждение  натуралистической теории Золя рассматривал как дело не менее важное, чем создание художественных произведений. Надо иметь в виду, что для него понятия « натурализм» и «реализм» совпадали. К натуралистам он причислял и Бальзака, и Стендаля, и Флобера.  Он не раз оговаривался, что слово «натурализм» не его изобретение: «Я ничего не придумал, даже слово «натурализм», которое есть у Монтеня, с тем же смыслом, какой мы приписываем ему и теперь.  В России его употребляют уже тридцать лет.»

     В основе натурализма (реализма) , по мнению Золя, лежит стремление художника к правдивому изображению жизни. Это и заставляет его защищать творческие принципы великих писателей-реалистов.  Но Золя кажется, что реализм школы Бальзака – это реализм стихийный. Свой вклад в литературу он видит в том, что обогащает реализм теорией, что ставит его на «научную основу». Однако «научная основа», на которую хотел бы опереться Золя, порою наносила вред его правильным исходным позициям. Усаоив философские положения позитивистов (Огюст Конт), новейшие теории в области естественных наук (Ч. Дарвин, К. Бернар). Золя механически пытается перенести законы биологии на общество и искусство. Он приходит к мысли, что творчество художника-натуралиста можно уподобить эксперименту учёного.

     Всё это придавало литературно-критическим  статьям Золя противоречивый характер. Наряду с верными характеристиками, которые и сейчас могут быть взяты  нами на вооружение, мы встречаем в  работах Золя положения неверные, уводящие его в сторону от подлинно реалистического искусства.

     Тем не менее появление названных  сборников явилось большим событием во французской литературе. Современникам  Золя открылась целостная система  взглядов художника, глубоко связанная  с его творчеством. Золя стал признанным вождём новой школы.

     Чем дальше мы уходим от Золя, тем в более  истинном свете вырисовывается его  фигура. Для современников был  ошеломителен его натурализм, который затмевал другие грани его огромного дарования, и Золя, хоть и сам немало способствовал этому, огорчался, что критики «не замечают в нём поэта». Но историческая дистанция помогает освободится от предвзятости, от гипноза натуралистических формул, и сегодня Золя предстаёт как великий художник, вобравший в своё творчество традиции идейного, правдивого, гуманистического искусства своих предшественников и сделавший шаг навстречу искусству нового столетия. Один из «бородатых  могикан ХIХ века», обличитель и поэт своего времени, он утратил многое из философского богатства классического реализма; но он смотрит на мир под своим собственным углом зрения, открывающим искусству новые грани действительности, и предвосхищает черты реализма ХХ века.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ.