Розвиток німецької літературної казки в епоху Романтизму. Людвіг Тік"Білявий Екберт"

  У 1819 р. разом з родиною і графинею Генрієттою Фінкенштейн Тік подався у Дрезден, де жив до 1842 p., виконуючи обов'язки драматурга і гофрата (завідувача репертуарною частиною) у Дрезденському придворному театрі. Віддаючи багато часу та сил театрові, Тік не полишав і суто літературної праці. Упродовж років, проведених у Дрездені, він написав чимало новел та віршів, перекладав п'єси драматургів шекспірівської доби, публікував статті, присвячені німецькому й англійському театрам. Як і раніше, Тік активно займався виданням творів письменників та діячів мистецтва, близьких до романтичного руху, публікацією нових перекладів улюбленого Шекспіра. Перелік опублікованих авторів постійно розширювався: до вже виданих Вакенродера та Новаліса додалися тритомне зібрання творів Г. фон Клейста, «Посмертні твори і листування Зольґера» у двох томах, перекладені А.В. фон Шлеґелем, Т. Доротеї та графом В. Баудіссіне «Драматичні творіння Шекспіра» у дев'яти томах, а також повне зібрання творів письменника-штюрмера Й. М. Р. Ленца.

  У 1842 р. Тік отримав запрошення пруського короля Фрідріха Вільгельма IV і переїхав у Берлін, де йому судилося прожити останнє десятиліття свого життя, працюючи у придворному театрі. 28 квітня 1853 p. Тік помер, залишивши величезну художню та критичну спадщину, щоправда, вельми неоднорідну за своїми естетичними критеріями та значенням. Утім, не підлягає сумніву одна річ: без Тіка і його творів картина романтичного мистецтва у Німеччині буде дуже неповною. Творчість Тіка по-своєму віддзеркалила період дивовижної віри у всемогутність і тріумф мистецтва, властивої енським романтикам. Т. не тільки поштиво схилявся перед давньою німецькою поезією та фольклором, а й невтомно працював над виданням цих пам'яток національної культури. Про це яскраво свідчить публікація Тіком обробок знаменитих народних книг («Історія синів Ґеймона у 20 старовинних малюнках», «Дивовижна історія кохання прекрасної Маґелони і графа Петра Прованського», «Вікопомна історична хроніка шильдбюргерів у 20 пропам'ятних розділах» та ін.). Тік, як і пізні романтики, зміг пересвідчитися в нездійсненності прекрасних ідеалів єнців і, можливо, одним із перших зумів зауважити небезпеку, яку приховує в собі наступ масової культури, показати, до чого призводить необмежене потурання смакам натовпу (п'єси «Кіт у чоботях», «Світ навиворіт», «Принц Цербіно»), якою нищівною може бути влада грошей і багатства («Білявий Екберт», «Рунненбург»).

  Важко з певністю назвати жанр, у якому би Тік не спробував своїх сил. Він писав романи, казки, новели. Але під пером письменника навіть із найтрадиційнішими жанрами відбувалися дивовижні метаморфози. Либонь, саме в творчості Тіка повною мірою втілився принцип універсальності поезії, за який так послідовно виступали єнці. Яскравим прикладом втілення цього принципу може слугувати комедія «Кіт у чоботях». Тік свідомо обирає сюжет, відомий з казки III. Перро. Але повна назва твору виглядає так: «Кіт у чоботях, дитяча казка у 3-х діях з інтермедіями, прологом та епілогом, твір Петера Леберехта». У назві вказано все: і адресат, для якого створена п'єса, і структура твору, й інформант, який розповів світові історію про кота Гінца. Колись проникливий читач уже мав справу з такою практикою називання творів. Звичайно ж, це було не так уже й давно, за часів, які стали набутком не надто віддаленої історії, — в епоху Просвітництва. Назва твору повинна була наче символізувати перемогу здорового глузду, але вибір жанру (комедія), використання казкового сюжету і вказівка на адресата (дитяча казка) уже ставлять під сумнів настанову на здоровий глузд. Проте жодних сподівань на тріумф все пояснюючого розуму, який розставить усі крапки над «і», не залишається після першої ж ремарки: «Дія відбувається у партері. Комедія вже повна». Все змішалося. Партер займає місце на сцені, до сценічного простору входять і сцена, і зал для глядачів. Чути репліки, що свідчать про деяку розгубленість добропорядних бюргерів п. Мюллера і п. Шлоссера, яким пропонують у храмі муз переглянути дитячу казку. Але вчений п. Фішер, який зажив плодів просвіти, все з'ясовує: «З такими забобонами ми давно впоралися — просвіта принесла свої плоди», — відтак вчений п. Мюллер підсумовує: «Швидше за все, це звичайна міщанська драма з родинного життя». Отже, казку, яку партер трактує як «дитяче белькотіння», розсудливі дорослі відкидають і одностайно налаштовуються на перегляд міщанської драми — витвору раціоналістичної епохи Просвітництва, кумирами якої були А. В. Іфланд та А. Ф. Ф. Коцебу. Вже зав'язка, віртуозно виписана Тіком, визначила цілком новий поворот у добре відомому сюжеті. Історія кота Гінца та його господаря Готліба стала приводом не лише для розвінчування філістерського здорового глузду та претензій на формування художнього смаку, а й підставою для серйозної полеміки з естетичними нормами просвітницького театру, буквальне дотримання яких призвело до утвердження на німецькій сцені не високих традицій Г. Е. Лессінґа і Шиллера, а п'єс Коцебу і К°. «Кіт у чоботях» Тіка — це спроба повернути театрові «його споконвічну ідею, його суть» (А. Карельський).

  Про несумісність казки і реальності, про згубний вплив світу людей на світ фантазії, таємниці Тік писав не раз. Цій темі присвячені його новели-казки «Білявий Екберт», «Ельфи» й ін.

  У новелі-казці «Ельфи» («Elfen», 1811) Тік звертається до відомої легенди про казкових істот, які незримо для людей роблять дива. Вони допомагають працьовитим, віддячують добрим і чуйним. Цей переказ не раз зазнавав переробок. Своє трактування відомого сюжету зміг запропонувати і Тік. У його казці ельфи є уособленням вічних прихованих сил природи: води, скарбів земних надр. Природа у казці постає у вічному русі та зміні. Тік одухотворює природу.

  Світ природи прекрасний і гармонійний, маленька Марія, яка потрапила до царства ельфів, навіть не відчуває плину часу, який тут минає повільніше, ніж у звичайному світі. їй здається, що вона була в дивовижному царстві лише один день, натомість на землі збігло аж сім років. Але ж відчуття часу є суб'єктивним, і в цьому Тік, як, утім, й інші романтики, глибоко переконаний. Вся річ у тім, що є одиницею виміру: дні, години, хвилини. Якщо кожна мить сповнена переживання, то час ущільнюється до краю. А емоцій та вражень у дивовижному царстві ельфів Марії аж ніяк не бракувало. У казці чудове царство ельфів існує на противагу буденному світові, у якому немає нічого незвичайного, тому що він існує за законами здорового глузду. Тік — прихильник такого світу, в якому досить місця для таємниць і фантазій, що так прикрашають життя! Але... фінал казки сумний: Марія мимоволі стала винуватницею загибелі царства ельфів, розкривши їхню таємницю. Ця необачність призвела до загибелі джерела, де жили ельфи, гинуть дерева та квіти, а з ними і Марія та Ельфіда, покровителька ельфів.. Зі світу зникає краса, а отже, й життя. Фінал казки, як завжди у Тіка, багатозначний: чи є загибель царства ельфів результатом необачності, а чи це наслідок вторгнення людини за межі таємниці? Хто відповідає за збереження краси та життя на Землі? Ось такі непрості питання виникають після прочитання цієї химерної казки.

  У пізніх новелах Тік підкреслює думку про руйнівний вплив реальності, у якій все підпорядковане здоровому глузду, на світ, організований за іншими законами. Характерною з цього погляду є новела «Життя ллється через вінця» («Des Lebens Uberfluss», 1839). Світ мистецтва поданий у творі закоханими Генріхом і Кларою. Поєднавши свої долі всупереч волі батьків, вони змушені жити доволі скромно. Але всі їхні поневіряння компенсуються близькістю душ, у яких живе надія на кращі часи. Генріх веде щоденник, він захоплюється старовинними книгами, а Клара займається хатніми справами і з насолодою слухає написане чоловіком. Невідомо, як могла скластися їхня подальша доля, якби не неймовірно холодна зима і цілковитий брак коштів, які відірвали закоханих від земних турбот не лише в переносному, а й у прямому значенні. Генріх розібрав на дрова драбину, яка з'єднувала їхню кімнату на горищі з рештою світу. І ось у такому становищі повної ізоляції Генріхові сниться дивний сон, начебто він опинився на аукціоні, де відбувається розпродаж людей. Автор детально описує стан, у якому перебуває його герой: «Я почував себе тяжко упослідженим, мій сором не мав меж». З пихатою міною, неприхованою зловтіхою і презирством оглядають потенційні покупці пропонований їм товар. Слуга без церемоній відштовхує свого колишнього господаря, називаючи його «старим мотлохом», а хтось глузливо атестує і самого Генріха: «Ця погань нічого не варта». Показовою є й стартова ціна, з якої починається аукціон, — один гріш. Її призначає старий лахмітник. І хоча ціна поступово зростає, проте суть процедури не змінюється: продається людина, а розпалені азартом торжища учасники аукціону навіть не замислюються над абсурдністю того, що відбувається. Сон уривається, але пробудження не приносить спокою. На відміну від інших казкових новел Тіка, ця закінчується добре. Але в цьому щасливому фіналі так багато іронії, що поширюється не лише на тих, кого зазвичай називають філістерами або розсудливими бюргерами, а й на Клару та Генріха, які, здавалося би, належать до іншого табору. Автор аж ніяк не однозначно ставиться до тих, кого традиційно називали романтиками — «ентузіастами». Клара і Генріх опинилися, так би мовити, у подвійному полоні — вони є бранцями ілюзій і дійсності; для повного щастя їм, виявляється, врешті-решт, потрібні тільки тепла домівка і добрий ангел, готовий узяти на себе всі побутові турботи. Цей ідеал був дуже далекий від осяйних вершин, до яких кликала муза енських романтиків. Але Тік ніколи не нав'язує своєї думки і залишає читачеві право самому вирішувати, хто має рацію.

2.1. Розділ ІІ. Поетика простору в казки "Білявий Екберт" Людвіга Тіка.

 Жодного небайдужого  до літератури читача не може  не зацікавити робота Людвіга  Тіка "Білявий Екберт". Тому  що, незважаючи на те, що це  начебто просто казка, в ній  приховано багато таємниць, які  на перший погляд недосяжні  для повсякденної, побутової психології  людини. Варто лише раз копнути  глибше – і ти уже не можеш  просто так залишити цю історію  незавершеною, позбавити себе задоволення  побачити те, що недосяжно широкому  загалові.

  Здавалося б, як може одиничний, іноді вельми незвичайний образ сконцентрувати всю повноту душевного життя? Чому така унікальна і ефемерна подія, як поява унікального поетичного образу, може подіяти – без усякої підготовки – на інших людей, знайти відгуки в їхніх серцях, усупереч будь-яким запереченням здорового глузду, будь-яким розсудливим судженням, будь-яким шаблонним уявленням про сенс, буття, існування загалом?

  На це питання досить важко відповісти простими словами, кількома загальними реченнями. Кожен поетичний образ неповторний по своїй суті, проте, сам по собі образ існувати не може. Та й що таке образ? Це сукупність всього того, що нас оточує: чи то в казці, чи то у вірші чи то наяву. Якщо мислити суб'єктивно, то варто зазначити, що жоден із нас не уявляє себе завершеним без своєї батьківщини, своєї домівки, того місця, де ми виросли, і з чим нас зв'язує безліч спогадів. Як равлик народився у своїй черепашці, як все життя він не покидає свого дому; як пес завжди тікає від люті господаря до своєї будки, шукаючи прихистку; як перлина визріває у власній мушлі, сумирно чекаючи, доки прийде її час прикрашати витвір мистецтва – так само і людина прив'язана до свого будинку і завжди туди прагне, куди б не закинуло її життя. Виявити в будь-якому житлі – будь то палац, замок чи хатина – початковий принцип раковини – ось наше перше завдання. Ошалілий Екберт побіг геть із замку сам не знаючи куди, ніби він його чимось сковував, не давав спокою. Чи може равлик виповзати із своєї черепашки? Як він почуватиметься тоді? Я думаю, це риторичне питання, і кожен із нас може відчути відповідь, просто уявивши себе на його місці.

  Не поглиблюючись в історію рідної домівки в повному сенсі, ми завжди залишаємося трішки поетами, і наші емоції, можливо, – всього лиш відображення утраченої поезії. Ми з таким трепетом ставимося до образу дому, де ми виросли, щоб часом не порушити, не зруйнувати єдність пам'яті і уяви, щоразу просто згадуючи його, чи потрапивши у це місце, сподіваємося відчути об'ємність відчуття, що хвилює нас значно глибше, ніж ми навіть можемо припустити.

  Звичайно ж, завдяки дому значна частина наших спогадів стає локалізованою. Та якщо ж будинок – це не просто чотири стіни і підлога – це дещо збагачує повноту вражень, якщо в ньому є підвал, горище, коридори та затишні таємничі закутки, то схованки наших спогадів отримують дедалі більш визначену характеристику. І навіть, якщо ці простори якимсь чином остаточно викреслені із теперішнього і не мають перспектив на майбутнє, навіть якщо ми назавжди позбавлені горища, втратили свій таємний прихисток, то той факт, що ми любили це горище – залишиться із нами навіки і рано чи пізно дасть про себе знати. Ці схованки – наші черепашки: "…это была та самая деревня, где я родилась. Как я была поражена! Тысячи воспоминаний ожили во мне, и радостные слезы ручьями полились из глаз." Берта через багато років, подорожуючи невідомим стежками, сама того не розуміючи, потрапила до рідних місць, і перше, про що вона подумала – це була її сім'я та її домівка: "Многое в деревне переменилось, появились новые дома; все казалось гораздо теснее и меньше, нежели я ожидала. Я бесконечно радовалась, что после стольких лет увижу родителей; я нашла наш домик, увидела знакомый порог, ручка у двери была прежняя, и дверь - как будто я только вчера ее притворила; сердце мое неистово билось…"

  Мандрівниця повернулася до себе в селище і помітила, що все було дуже маленьке, надзвичайно менше, ніж їй здавалося раніше. Та це не ставало на заваді її почуттям. Вона так хотіла, щоб батьки дізналися про її багатство і успіх. Колись наше горище чи рідна обшарпана кімнатка могли здаватися нам занадто тісними, занадто холодними взимку і спекотними влітку. Зате тепер, у спогадах, що віднайшлися завдяки мрії, в силу непояснимого синкретизму, кімнатка стала водночас тісною і просторою, помірно теплою і, коли треба, – прохолодною; але саме в ній і ніде інде ми знаходимо заспокоєння.

  Тут, говорячи про статичні образи дому, кімнати і т.д., варто підкреслити один нюанс, який також є важливим при топоаналізі. Ми відмітили, що "несвідоме" має місце проживання. Зосередивши увагу на мріях про спокій, не слід забувати і про інші мрії – про мрії мандрівника, що йде по дорозі, по стежині. Такий динамічний образ як "стежка" сам по собі просто прекрасний. Як точно закарбовані у свідомості м'язів знайомі стежини серез пагорбів. Та не тоді вони прекрасні, коли все навколо палає невідомістю, все таке моторошне, що здається, ніби виходу немає, а хід назад завалило камінням страху, гордості і сорому одночасно: Ich stand auf dem freien Felde, bald darauf war ich in einem Walde, in den der Tag kaum  noch hineinblickte. Ich lief immerfort, ohne mich umzusehn, ich fühlte keine Müdigkeit, denn ich glaubte immer, mein Vater würde mich noch wieder einholen, und, durch meine Flucht gereizt, mich noch grausamer behandeln. Denn ich hatte in der Ebene noch keine Berge gesehn, und das bloße Wort Gebirge, wenn  ich davon hatte reden hören, war meinem kindischen Ohr ein fürchterlicher Ton gewesen. Ich hatte nicht das Herz zurückzugehn, meine Angst trieb mich vorwärts; "То мне приходилось карабкаться на кручи, то пробираться извилистой тропинкой между скал, и тут-то я поняла, что нахожусь в ближних горах, и в моем одиночестве меня стал разбирать страх." Страх цей цілком зрозумілий, адже Берта "…росла на равнине и еще не видала гор, и в самом слове "горы", когда о них заходила речь, было что-то страшное для моего детского слуха… У меня не хватало духу вернуться назад, страх гнал меня вперед". Адже вона боялася, що батько, роздратований її втечею, наздожене її та ще суровіше покарає.

  Простір закликає до дії, але дії передує робота уявлення та перш за все – здоровий глузд. Простір можна назвати філософською категорією мрії, уяви, "грёзы". Здається, що стежка втечі безмежна, неосяжна, і коли ми аналізуємо образи неосяжного, в нас ніби здійснюється чисте буття чистого уявлення. Воно виховує в нас гордість читача, що дає нам ілюзію співучасті в творчій роботі автора, проте, така думка залишає читача занадто пасивним, він стає схожий на дитину, яку книга розважає.

  В такому випадку цілком можна погодитися із Гастоном Башляром щодо того, що "кожна хороша книга, як тільки ми її закінчили читати, повинна бути перечитана заново".

  Тож, після ескізу, яким є перше читання книги, варто переходити до творчого перечитування. Перше, друге, третє – і ми поступово приходимо до істини, нам здається, ніби ми торкнулися думок автора, його почуттів, його сакрального. Ми, наче вторглися до його власного простору, без запрошення завітали до його "черепашки" і вважаємо, що ми тут на законних правах, бо ми нібито цього заслужили. Г.Башляр пише: "Чим далі ми "копаємо", тим важче зупинитися." Як приклад можна поглянути на ліс: "Не обов'язково довгий час знаходитися в лісі, щоб виникло завжди трішки тривожне відчуття, ніби ти заглиблюєшся в безмежний світ. Якщо не знаєш, куди ідеш, то дуже скоро вже не знаєш де ти."

ВИСНОВКИ

Романтизм – одна з найяскравіших  та найвизначніших літературних течій XVIII – XIX ст. у Західній Європі.

Для Німеччини, як для країни, що була роздроблена на безліч князівств, романтизм став першою сходинкою  на шляху до об’єднання, переосмислення політичних процесів. Письменники цього  періоду дуже гостро відчували неспроможність народу зрозуміти, осягнути та повірити у те, що відбувалося у країні насправді, тому їх покликанням стала  ідея правди у суспільстві.

Казка, як літературний жанр, що з’явився за часів фольклорної  творчості, стала одним з найвдаліших  інструментів у руках митців.

Для кожного окремого письменника (Новаліс, Тік, Гофман) або «об’єднання» (брати Грім, Брентано та Арнім) пошук  та відтворення казок стали якщо не одною з провідних ідей, то хоча б центром творчості. Новаліс  вважав казку лише сном, ілюзією  і вводив її у більш масштабні  творчі проекти для кращого розуміння  читачем головної ідеї твору, усі  ж інші вищеназвані письменники  приділяли казці особливу увагу, тому і роль її у їх творчості  надзвичайно вагома.

У роботі досліджувалася казка Людвіга Тіка «Білявий Екберт», де дуже вдало показана сатира, тобто статичні образи дому, кімнати і т.д., варто підкреслити один нюанс, який також є важливим при топоаналізі. Ми відмітили, що "несвідоме" має місце проживання. Зосередивши увагу на мріях про спокій, не слід забувати і про інші мрії – про мрії мандрівника, що йде по дорозі, по стежині. Для Тіка дуже важлива у людині була саме душа, та її здатність долати перешкоди, що готує нам життя на кожному кроці. Але просте подолання неприйнятне для митця. Людина повинна думати душею і серцем, а діяти не тільки для себе, але й для народу. Звичайно, це дуже важко, і не кожному під силу взяти на себе відповідальність за долю народу, але кожен повинен хоча б раз спробувати.