Шпаргалка по "Литературе"

Таким образом, христианская интерпретация проблемы Гамлета может служить ярким примером того, как данная тема может быть рассмотрена с различных морально-этических позиций, согласно тому или иному миропониманию. Именно это качество, по существу, и делает актуальным содержание этой трагедии Шекспира для новых поколений и позволяет причислять Гамлета к вечным образам мировой культуры.

44. Образ Гамлета как художественная модель. Гамлет в отражении русской литературы и критики. Гамлетовский мотив, как «магистральный» сюжет русской литературы.

Культ Шекспира — социокультурный феномен, возникший в ряде стран Европы в XVIII веке и постепенно разросшийся до мировых масштабов, суть которого состоит в преклонении перед Шекспиром и почитании его как одного из величайших гениев человечества.

Культ Шекспира проявляется в публикации, переводе, постановке на сцене и экране его произведений, детальном исследовании его жизни, творчества, ближайшего окружения и всей эпохи, определяемой как «шекспировская» (шекспироведение); использовании его образов, сюжетов, текстов в художественном творчестве и дизайне, во внехудожественной деятельности, например, в политике, повседневной жизни (шекспиризация); отражении в культурном тезаурусе его концепции человека, мира и искусства, его философии истории (шекспиризм). Иногда почитание Шекспира приобретает черты сакрализации, обставляется ритуальными формами и становится маркером для отделения «своих» от «чужих» в определенных сообществах, однако культ Шекспира не сводится к этим проявлениям идолопоклонства.

Словосочетание «культ Шекспира», с одной стороны, весьма обычно и на слух, и «на глаз», с другой — как всё, очевидно, что связано с именем великого английского драматурга и поэта, — загадочно. Второе слово в нем — ключевое для «шекспировского вопроса», так что уже намекает на тайну. Но и первое вовсе не просто.

Культ Шекспира как обозначение константы культуры должен быть отделен от шекспироведения и «шекспировского вопроса» как терминов, за которыми стоят две относительно самостоятельные области филологической науки, безусловно, связанные с этим культом, но представляющие собой новый этап, когда от поклонения Шекспиру европейцы перешли к его глубокому научному изучению, хотя (особенно в ситуации «шекспировского вопроса») не утерявшему эмоционального накала, присущего восприятию концептов. «Слоям» рассматриваемой культурной константы необходимо дать не только историческую (от зарождения до расцвета и последующего преобразования), но и пространственную характеристику, что влечет за собой разведение терминов «шекспиризация» (применяется преимущественно к западноевропейской традиции) и «шекспиризм» (применяется преимущественно к русской традиции).

Сегодня, творчество Шекспира исследовано практически со всех сторон, он один из самых изученных писателей мира. Ежегодно в мире выходит в свет научные статьи и исследования, биографии драматурга, литературно-художественные переделки, театральные постановки и экранизации пьес Шекспира. Принято говорить о существовании целой «шекспировской индустрии», которая культивирует и пропагандирует все то, что связано с именем гениального британца у него на родине и за ее пределами.

Наиболее значительным русским шекспиристом был и остается А. С. Пушкин. Вслед за декабристами Пушкин ставит задачу создания русской национальной литературы, в чем преуспел больше всех остальных. Шекспиризм поэта был не просто следованием литературной моде, его литературные увлечения привели к осознанию духовного откровения гения. Шекспиризм Пушкина стал из чисто литературной установки мировоззренческой идеей. Именно находясь под влиянием Шекспира, Пушкин вырабатывает зрелый взгляд на историю и народ. Пушкин считает Шекспира романтиком, понимая под «истинным романтизмом» искусство, соответствующее «духу века» и связанное с народом. Пушкин стремится развить художественную систему Шекспира применительно к задачам своей эпохи, главной чертой шекспировской манеры он считает объективность, жизненную правду характеров и «верное изображение времени». «По системе отца нашего Шекспира» Пушкин строил свою трагедию «Борис Годунов» (1825), чью объективность в изображении эпохи и характеров того времени он позаимствовал из Шекспира.

Ф. М. Достоевский причислял Шекспира к мировым гениям и провозвестникам человечества. Для него Шекспир пророк, пришедший «…возвестить нам тайну… души человеческой». Достоевский был потрясен Шекспиром, начиная с юношеских лет, приступил к вдумчивому изучению его творчества, знал многие отрывки из его драм и сонеты наизусть. Шекспир стал для него символом поэзии, воплощением высокого искусства, мерилом духовной жизни.

Культ Шекспира» нашел свое отражение в изобразительном искусстве. Иллюстрации к пьесам Шекспира, как и собственные портретные изображения драматурга и созданных им персонажей продолжают появляться и по сей день. Новый стимул для развития культа Шекспира дал кинематограф, а позже телевидение. Экранизации произведений Шекспира многочисленны и привлекают внимание миллионов зрителей.

Сохранение культа Шекспира в XXI веке будет несомненно связано и с Интернетом, где размещены тексты ряда изданий Шекспира, переводов его произведений на многие языки, что обеспечивает простоту поиска и доступ к ним широкой аудитории.

Шекспир вошел в вузовские и школьные программы, чего не было в XVII–XIX веках. Его произведения изучают менеджеры высших разрядов, политики, дипломаты, специалисты по рекламе, паблик рилейшнз, социологи, психологи и т. д. Это совершенно новые качества культа Шекспира, которым предстоит проявиться в настоящем и ближайшем будущем.

Критики о Гамлете

Шекспировские образы в русской литературе

Еще в прошлом веке И.С. Тургенев, готовя речь к празднованию 300летнего юбилея Шекспира, писал: «мы, русские, празднуем память Шекспира и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь». Это, и подобные многочисленные утверждения, свидетельствуют о том, что наследие великого английского драматурга стало неотъемлемой частью русской духовной жизни, активно усваивалось русской литературой XIX века.

Но сколь бы не было велико влияние Шекспира на русскую литературу, опыты подражания ему, освоения драматических приемов в самых различных формах – от сюжетных мотивов до сценической техники – почти не выходили за пределы 1830-х гг. Дальнейшее  развитие русской драматургии в сущности происходило без сколь-нибудь заметного прямого влияния Шекспира. Можно, пожалуй, говорить лишь о косвенном его воздействии на историческую драматургию через посредство «Бориса Годунова» Пушкина.

Невозможность и ненужность прямого следования Шекспиру были ясны уже Белинскому. Требуя в 1840-е гг., чтобы литература изображала жизнь и воплощала идеи своего времени, он считал, что подражание драматургу, связанному с иной эпохой, не соответствует потребностям современности. Исходя из этого, критик выступал не только против «мелких подражателей», у которых выходило «пошло, отвратительно и бессмысленно то, что у Шекспира живописно, поучительно и исполнено глубокого смысла», но и вообще против превращения Шекспира в объект для подражания. При этом он тут же оговаривается, что бы его не поняли ложно: «Не в том смысле не годится, чтобы его нельзя было читать, - боже нас сохрани от такой варварской мысли! – но в том, что современную нам действительность невозможно изображать в духе и форме шекспировской драмы»

Очевидно, что отрицалось прямое подражание. Но это не означает, что русская литература послепушкинского периода была нечувствительна к воздействиям английского драматурга. Литераторам, духовно формировавшимся в 1830-е гг., присуще напряженное внимание к идее личности в такой мере, в какой оно не было свойственно их предшественникам. Жаркие дискуссии вокруг проблемы личности, ее нравственного долга и исторического назначения вспыхивают в московских кружках. В таких условиях Шекспир привлекал внимание уже не как драматург, но как художник, воссоздающий личности большого масштаба. Повышается интерес к нему и как к психологу.

          Для последующей русской литературы XIX века основное значение имеют шекспировские герои, с которыми так или иначе соотносятся герои отечественных произведений. Это соотношение не являлось подражанием, имитацией. Шекспировские образы, подобно другим столь же значительным образам мировой литературы, в процессе длительного бытования в духовной жизни человечества отделились от конкретных произведений, в которых они возникли, и приобретали значение неких «сверхтипов» – социально-психологических обобщений столь широкого плана, что за ними признавалось право на вневременное существование, не ограниченное какой-либо определенной эпохой. В то же время считалось, что Шекспир даже и не создавал, а как бы открывал эти вечные сверхтипы. Тургенев так и писал о Гамлете: «Шекспир открыл его – и сделал достоянием общим». К мысли о том, что шекспировские типы вечны, что они встречаются в повседневной жизни, Тургенев возвращался неоднократно: «Шекспир изобразил Гамлета, но разве мы теряем что-нибудь от того, что находим и изображаем современных Гамлетов? Те герои выработались при одних условиях, наши при других, мы должны, обязаны находить эти условия и их результат!». Такая интерпретация шекспировских образов применительно к новым условиям, соотнесение их с современностью и стали отличительной чертой русского шекспиризма послепушкинской поры.

          В 1830-х гг. произведения Шекспира прошли стадию пародирования в русской литературе. Это может являться доказательством, что имя героя из собственного превращается в нарицательное или хотя бы ему уподобляется. Примером этому может служить водевиль актера Д.Т. Ленского «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминишна» (1844), героями которого были приказчик и перчаточница.

          И только в конце 1840-х гг. появляется «Гамлет Щигровского уезда» (1840) Тургенева, произведение далеко не комического жанра. Тем не менее какой-то пародийный момент содержался в названии, указывавшем, что Датское королевство сменилось одним из многочисленных провинциальных уездов Российской империи и наследный принц превратился в захолустного дворянина. После этого произведения стало возможным появление такого заглавия, как «Леди Макбет Мценского уезда», в котором уже никакого иронического оттенка не содержалось, тем более, что, благодаря Тургеневу, перенесение шекспировского героя в российский уезд не было ни новым, ни неожиданным. Кстати говоря, помимо заглавия, повесть Лескова никак с шекспировской трагедией не соотносится, между ними нет сюжетных соответствий. Но, вводя это имя в заглавие, Лесков тем самым декларировал, что преступления его героини – не просто уголовные дела, а подлинная трагедия и что в любом уезде России (первоначально повесть называлась «Леди Макбет нашего уезда») в гуще народной жизни можно найти трагические коллизии шекспировских масштабов.

          Кроме вышеназванных произведений можно отметить следующие: «Степной король Лир» (1870) И.С. Тургенева, «Деревенская Офелия» (1870) В.И. Немировича-Данченко и «Деревенский король Лир» (1880) Н.Н. Златовратского.

«Гамлет» первоначально попал в Россию в переделках А.П. Сумарокова (1748) и С.И. Висковатова (1811), которые восходили к французским переделкам. Они воспринимались как драмы из жизни коронованных особ и содержали злободневные политические аллюзии. Ничего похожего на гамлетизм не обнаруживается в переживаниях заглавных героев обеих пьес и они, кстати сказать, одинаково торжествуют в финале над своими противниками.

          Увлечение Шекспиром литераторов пушкинского поколения, в сущности, мало коснулось «Гамлета». Сам Пушкин, конечно, знал трагедию, но переживания датского принца его, видимо, не волновали.  И даже почитатель Шекспира Кюхельбекер, признавший, что характер и поступки датского принца «начертаны с таким необыкновенным знанием путей Провидения», тут же оговаривался, что трагедия эта малодоступна, написана «только для известного круга читателей», и отдавал предпочтение «Макбету», находя здесь более «силы, движения, возвышенности». К тому же это писалось уже после 14 декабря.

          В последекабрьскую пору интерес к «Гамлету» постепенно возрастает. В 1827 году в «Московском вестнике» были напечатаны рассуждения Гете о Гамлете. В следующем году появился весьма точный первый русский перевод трагедии, выполненный М.П. Вронченко, офицером-геодозистом и переводчиком-любителем. Во введении к переводу Вронченко сообщал основные сведения о Шекспире, формулировал свои переводческие принципы и толковал характер Гамлета, опираясь на суждения Гете. О том, что образ датского принца имеет какое-либо значение для русской жизни, речи пока не было.

          Актуальное значение Гамлета было открыто тем поколением, которое духовно формировалось в кризисную эпоху николаевского царствования, в «удивительное время наружного рабства и внутреннего освобождения», по словам Герцена. Идеологический центр перемещается в сторону вопроса о назначении человека. Не эстетика, а этика становятся во главу угла. Этому соответствовала потребность в создании образа личности, имеющего общее, историческое значение. Этот образ возникает из всевозможных форм кружкового общения. Но эта выпестованная кружком «историческая личность», способная в кружковых спорах решать проблемы мирового значения, за его пределами оказывалась бессильной и бесправной. Известно, что умственное брожение московских кружков не прошли даром и впоследствии дало свои плоды. Но тогда, в 1830-е гг. положение казалось бесперспективным и уподоблялось трагической коллизии  Гамлета.

          Впрочем, первым, кто почувствовал актуальное значение образа датского принца был, видимо, М.Ю. Лермонтов. В одном из писем юный поэт утверждает, что именно в «Гамлете» воплотились вся гениальность драматурга, его проникновение в сердце человека и законы судьбы. Можно понять, что романтически настроенный юноша представлял себе гордого, сильного и высокомерного принца, легко поражающего противников своими ироническими насмешками. Это еще довольно далеко до последующих истолкований Гамлета, но важно, что такой образ запал в сознание Лермонтова и в дальнейшем как-то «накладывался» на его героев.

          Однако решающее значение для формирования русского гамлетизма имел перевод Н.А. Полевого, поставленный на московских и петербургских сценах и изданный отдельной книгой в 1837 году.

          Перевод Полевого был далек от точности и вполне определенно приспосабливал шекспировскую трагедию к умонастроению людей 1830-х гг. Переводчик сам отмечал связь «Гамлета» с современностью. Во вступительном слове, предварявшем чтение трагедии, актерам Московского театра, он утверждал, что Шекспир, создавая образ принца, «был не только великим поэтом, но и пророком, прозревшим на 300 лет вперед <…>. Гамлет по своему миросозерцанию и по нравственному настроению <…>  человек нашего времени, дитя XIX века». И далее: «… мы любим Гамлета как родного брата, он мил нам даже и со своими слабостями, потому что его слабости суть слабости наши; он чувствует нашим сердцем и думает нашею головой».