Система интертекстов как субъектная организация произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте»

Скелетом  наружу 

Система интертекстов как  субъектная организация произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте».  
 

      Полифонизм  Достоевского представляет определённую проблему. Если каждый рассказчик и герой Достоевского «по-своему» прав — то есть прав, исходя из собственного видения мира, которое для Достоевского столь же правомочно, как любое другое — то какой же голос «надёжен» в качестве критерия видения самого автора, его собственной системы ценностей? Где граница между полифонией и релятивизмом? В своей книге «Табу у Достоевского» я в своё время (1998) выдвинула тезис, гласящий, что авторитет молчания, — если есть критерии для его красноречивости, —  может победить и авторитет множественности голосов. Именно этот-то авторитет у Достоевского часто структурирует субъектную организацию произведения, позволяя равноправным голосам выражать то, что нужно самому Достоевскому—но выражать через боль носителей самих этих голосов, а вовсе не через нарративное предпочтение достоверности одного—достоверности другого. И здесь, как и в других рассматриваемых случаях, автор вступает в диалог с читателем посредством диалога героев, соприкасающихся больными местами—то есть часто диалога умолчаний героев. Рассматриваемый ниже случай интересен тем, что показывает, как интертекстуальность может не просто структурировать литературное произведение, но структурировать его именно субъектно, как конфликт видений разных героев. Видения эти в данном случае оказываются системой интертекстуальных ассоциаций: у кого что болит из прочитанного.

      Итак, есть и интертекстуальный критерий соотношений авторской установки и полифонизма, и этому критерию тоже следует (в данном случае, в случае преобладания субъектной, а не объектной организации произведения) подходить в режиме диалога, и он тоже может представлять вариант табуирования больного места того или иного героя или героини. Как и в случае с другими дискурсивными табу, табуированным здесь будет непроизнесённое, то есть та часть исходного контекста для интертекста, которая существует только в цитируемом источнике, а в новом либо изменена, либо якобы игнорируется. Ведь попытки интерпретации авторского намерения у Достоевского часто напоминают прослушивание телефонного разговора с одного конца провода, когда не слышишь реплик собеседника и даже не знаешь, кто он. Даже просто понять, кто на другом конце провода, с кем наш автор в данный момент беседует, спорит и, возможно, ругается, бывает подчас важно для понимания того, что же он сам говорит, а главное — зачем.  Самое важное в интертексте — это то, что подчас только он, интертекст, и задаёт и создаёт контекст. Особенно это важно в интертексте полифонического произведения, построенного по бахтинскому принципу «угадывания» читателем голоса на другом конце провода, даже в случае разговоров героев между собой или скрытых цитат у одного говорящего из речи другого,

      А если уж услышать, что именно говорит  собеседник «на том конце провода», то понимаешь, что до этого, услышанного голоса и сам текст Достоевского слышал, как видят верхушку айсберга, принимая её за весь айсберг. Бахтин успешно показал, как это происходит с полифонизмом внутри самого произведения. Однако следует расширить такое рассмотрение до интертекстуального полифонизма. Особенно интертекстуальный полифонизм важен в тех случаях, когда по верхушке нельзя понять, на чём же весь айсберг держится, и кажется, что вся конструкция вот-вот развалится — как это казалось Генри Джеймсу,  подчас контекстуально невнимательному, а в случае русских культурных контекстов ещё и культурно дезориентированному читателю, который может романы не только Достоевского, но и Толстого, и толстый роман того времени вообще, назвать «бесформенными неуклюжими монстрами», причём задаваясь ключевым для нас вопросом: «что бы подобные монстры значили?» — или точнее, в чём их композиционный принцип:  

...Картина без композиции пренебрегает драгоценнейшим шансом стать прекрасным да и вообще не создана [по-англ. — не закомпонована], если художник не знает, как этот принцип здравости и безопасности [(композиция)] преобладает в ней в качестве действия абсолютно преднамеренного искусства» [«как» дано курсивом у самого Джеймса]. Да, в отсутствии композиции может быть жизнь, как есть она в «Ньюкомах» / «Новом семействе» Теккерея и в «Мире и войне» (sic!) Толстого. Но что эти бесформенные, мешковатые чудовища, с их диковатыми элементами случайного и произвольного, значат художественно [или: каково их художественное значение]?¹

      Курсив  здесь Джеймса. Именно он подчёркивает неразрывную функциональную связь формы — с художественным значением, или бесформенности — с невозможностью художественно значить. Именно этот курсив показывает, что поиск смысла и значения был для Джеймса центральным. Однако не поняв специфической структуры толстого романа, которую следует воспринимать вместе с входящими в эту структуру, хоть и находящимися вне текста романа, отсылками, причём не только к другим романам, но и к эпическому жанру, Джеймс попросту решил, что никакой структуры там и нет. Интертекстуальность—это невидимая миру несущая текст конструкция, но внеположная тексту, это скелет снаружи, как у насекомых. Но насекомые, как бы важны они ни были у Достоевского и как бы они ни были иногда толсты (как романы) и гротескны, всё же это монстры отнюдь не бесформенные, и структура их как раз «значит», то есть осмысленна и устремлена к определённой цели, иногда и художественной, — например, летать.²

      Интертекст, голос на том конце провода  у Достоевского, может быть так  же важен, как ключ в начале нотного  стана — даже не знаки при ключе, а он сам: без него непонятно не только в какой тональности играть данное произведение (это-то дали бы знаки при нём), но и в каком ладу оно могло быть написано: нотные знаки теряют смысл, и тогда всё произведение неизбежно становится бесформенным и неуклюжим монстром. Иронично в случае с Джеймсом по отношению к Достоевскому то, что такой интертекстуальный ключ к стройности замысла у Достоевского — это часто как раз голос из западного романа, европейского, но подчас, как мы вскоре увидим, предположительно даже американского. Тут следует применять старое герменевтическое орудие деконструкции: если что непонятно, необъяснимо, то подчас необходимо само это необъяснимое толковать как объяснение остального, как некую аксиому, — или, говоря в нравственных терминах, — аксиологему, основополагающий элемент для системы поэтики произведения или даже автора в целом.

      У Достоевского такие моменты дезориентации, внезапно возникающей необходимости поиска ключа, представляют реплики или эпизоды, по видимости немотивированные контекстом. В отношении интертекстуального ключа из четырёх романов об убийстве больше всего такие эпизоды и реплики, пожалуй, характерны для «Идиота». Но для начала механизм мотивировки сюжета посредством подтекстов можно проиллюстрировать и на другом примере из Достоевского, связанном, как и интересующее нас в дальнейшем, с самопожертвованием падшей женщины, здесь — Сони Мармеладовой. О ней дважды сказано, что у неё шляпка «с огненным пером». Первый раз — словами рассказчика при описании её позорного наряда, увиденного глазами Раскольникова, который, вместе с нами и видит её первый раз, а второй — словами Раскольникова же, который восторженно называет её «существом с огненным пером». Общность этого выражения у рассказчика и Раскольникова указывает на то, что Раскольников «заражает» рассказчика своими впечатлениями, либо рассказчик Раскольникова—своим языком. Это эмпатическое употребление чужой речи и само по себе полифонично. С другой стороны, и сам по себе образ интертекстуален, так как этот иероглиф позора проститутки (огненное перо) преобразим в известный вне романа символ искупления и возрождения — Феникса или Жар-Птицы. Но есть и более близкий интертекстуальный источник – «Алая буква» Натаниеля Готорна (The Scarlet Letter).³ И там, и у Достоевского огненный знак позора (вышитая буква «А» как знак прелюбодеяния / адюльтера, и перо с проститутской шляпки  соответственно) преображается в огонь, прожигающий  совесть главного героя, настоящего преступника в романе, но и искупительный для него. От этого пожирающего огня совести не убежишь, так как он внутри, а не снаружи. Но у Готорна роман кончается тем, что от себя не убежишь из Америки, а у Достоевского мотив и горько-самоироничный тон Свидригайлова подчёркивает, что от себя не убежишь в Америку. Голос Готорна на другом конце провода даёт нам понять истоки антиамериканизма в «Преступлении и наказании» и, возможно, и в «Карамазовых» (где Америка – место, куда якобы смогут сбежать Груша с Митей). Эти истоки – в произведении американского классика Готорна! Более того, полифоническая эмпатия между рассказчиком и героем—непонятно, кто из них у кого «заимствует» выражение «огненное перо» с восторженно-искупительным значением—позволяет предположить, что этот интертекстуальный, готорновский полифонизм доступен как система ассоциаций если не Раскольникову, то хотя бы рассказчику.

      То  же самое можно было бы сказать  об антифранцузских выпадах в  «Игроке»: они восходят к трагизму женщины, вынужденной себя продавать  ради возлюбленного, в классическом произведении француза  Прево «Манон Леско». Достоевский даже наградил именем этого героя-любовника, наивного, но не невинного, своего француза-негодяя в «Игроке»: его Де Грийе, в отличие от героя Прево, не мучим сомнениями по поводу отсутствия добродетелей у его возлюбленной или своей собственной роли в её возможной продажности или неверности.

      Этот  сдвиг в характерологии поднимает  всегда актуальный при интертекстуальных  трансформациях вопрос: в чём Достоевский  при этом спорит с французами или  американцами как культурной, нормативной средой? Да, Готорн или Прево могут оказаться на том конце провода, как и Гоголь, и Гофман, и Пушкин, и многие другие, но важно ещё понять, о чём идёт их разговор-спор с Достоевским, кто и что утверждает. По-видимому, там, где Прево видит наивную жертву распущенности женщины, — пусть даже и сама она находится в безвыходном положении (такая жертва — Де Грийе у Прево), Достоевский видит  циника и негодяя, который извлекает выгоды из этой безысходности положения женщины (Де Грийе у Достоевского). Как следствие, у Достоевского возникает сюжетный феминизм: безвыходное положение такой женщины оказывается у него не служебным мотивом, а центром всего сюжета и главной трагедией.

      В случае же с Готорном такой полемической трансформации сюжета нет, т.к. у него драма этой женщины и так в центре. Скорее можно было бы сказать, что сюжет Сони вторичен по отношению к Раскольниковскому, — если бы у Достоевского не были так важны побочные мотивы (например, то, что все жертвы преступлений, как и все жертвы, которым Раскольников сочувствует и ради которых, как ему кажется, он идёт на преступление, -- женщины, вынужденные продавать себя подобно Соне). Поэтому спор Достоевского с Готорном о другом – о роли Америки как символа (см. выше) и о том, что всякая женщина страдает как Хэстер у Готорна и как Соня, то есть о том,  в принципе «человек ли женщина», -- выражаясь юродски-пророческим языком Разумихина.   

      Подобный  спор с голосом на другом конце провода мы находим и в «Идиоте». Здесь этот спор тоже касается женщины в безвыходном положении, жертвующей собой ради возлюбленного.  И здесь даже в ещё большей степени, чем в «Преступлении и наказании», не услышав, кто «на другом конце провода», не поймёшь и цельности всего произведения, оно развалится и тематически, и композиционно, тем лишь подтвердив основательность претензий Генри Джеймса. Однако важно, что Достоевский будет говорить «по телефону» не сам, а предоставит это своему герою, а здесь —  героине, Настасье Филипповне, или, во втором примере, — что ещё интереснее — герою, но Лебедеву, диалогически принимающему её, женскую боль как свою. Но начнём с камелий.

      Речь идёт о пти-жё, в котором каждый должен рассказать о себе самое неблаговидное, и Тоцкий отделывается анекдотом о том, как перебил даму у соперника тем, что скупил все любимые ею камелии, тем опередив этого соперника (у которого, и в случае с камелиями и дамой-их адресатом, были намного более серьёзные намерения, чем у самого Тоцкого).  

      — Что всего более облегчает  мне мою задачу, — начал Афанасий Иванович, — это непременная обязанность рассказать никак не иначе, как самый дурной поступок всей моей жизни. В таком случае, разумеется, не может быть колебаний: совесть и память сердца тотчас же подскажут, что именно надо рассказывать. Сознаюсь с горечью, в числе всех бесчисленных, может быть, легкомысленных и... ветреных поступков жизни моей есть один, впечатление которого даже слишком тяжело залегло в моей памяти. Случилось тому назад лет около двадцати; я заехал тогда в деревню к Платону Ордынцеву. Он только что выбран был предводителем и приехал с молодою женой провести зимние праздники. Тут как раз подошло и рождение Анфисы Алексеевны, и назначались два бала. К тому времени был в ужасной моде и только что прогремел в высшем свете прелестный роман Дюма-фиса «La dame aux camélias», 1 поэма, которой, по моему мнению, не суждено ни умереть, ни состариться. В провинции все дамы были восхищены до восторга, те, которые по крайней мере прочитали. Прелесть рассказа, оригинальность постановки главного лица, этот заманчивый мир, разобранный до тонкости, и, наконец, все эти очаровательные подробности, рассыпанные в книге (насчет, например, обстоятельств употребления букетов белых и розовых камелий по очереди), одним словом, все эти прелестные детали, и всё это вместе, произвели почти потрясение. Цветы  камелий  вошли в необыкновенную моду. Все требовали  камелий , все их искали. Я вас спрошу: много ли можно достать  камелий  в уезде, когда все их для балов спрашивают, хотя бы балов и немного было? Петя Ворховской изнывал тогда, бедняжка, по Анфисе Алексеевне. Право, не знаю, было ли у них что-нибудь, то есть, я хочу сказать, могла ли у него быть хоть какая-нибудь серьезная надежда? Бедный с ума сходил, чтобы достать  камелий  к вечеру на бал для Анфисы Алексеевны. Графиня Соцкая, из Петербурга, губернаторши гостья, и Софья Беспалова, как известно стало, приедут наверно с букетами, с белыми. Анфисе Алексеевне захотелось, для некоторого особого эффекту, красных. Бедного Платона чуть не загоняли; известно — муж; поручился, что букет достанет, и — что же? Накануне перехватила Мытищева, Катерина Александровна, страшная соперница Анфисы Алексеевны во всем; на ножах с ней была. Разумеется, истерика, обморок. Платон пропал. Понятно, что если бы Пете промыслить где-нибудь в эту интересную минуту букет, то дела его могли бы очень сильно подвинуться; благодарность женщины в таких случаях безгранична. Мечется как угорелый; но дело невозможное, и говорить тут нечего. Вдруг сталкиваюсь с ним уже в одиннадцать вечера, накануне дня рождения и бала, у Марьи Петровны Зубковой, соседки Ордынцева. Сияет. «Что с тобой?» — «Нашел! Эврика!» — «Ну, брат, удивил же ты меня! Где? Как?» — «В Екшайске (городишко такой там есть, всего в двадцати верстах, и не наш уезд), Трепалов там купец есть, бородач и богач, живет со старухой женой, и вместо детей одни канарейки. Пристрастились оба к цветам, у него есть  камелии ». — «Помилуй, да это не верно, ну, как не даст?» — «Стану на колени и буду в ногах валяться до тех пор, пока даст, без того не уеду!» — «Когда едешь-то?» — «Завтра чем свет, в пять часов». — «Ну, с Богом!». И так я, знаете, рад за него; возвращаюсь к Ордынцеву; наконец, уж второй час, а мне все этак, знаете мерещится. Хотел уже спать ложиться, вдруг преоригинальная мысль! Пробираюсь немедленно в кухню, бужу Савелия-кучера, пятнадцать целковых ему, «подай лошадей в полчаса!» Чрез полчаса, разумеется, возок у ворот; у Анфисы Алексеевны, сказали мне, мигрень, жар и бред, — сажусь и еду. В пятом часу я в Екшайске, на постоялом дворе; переждал до рассвета, и только до рассвета; в седьмом часу у Трепалова. «Так и так, есть камелии ? Батюшка, отец родной, помоги, спаси, в ноги поклонюсь!» Старик, вижу, высокий, седой, суровый — страшный старик. «Ни-ни, никак! Не согласен!». Я бух ему в ноги! Так-таки и растянулся! «Что вы, батюшка, что вы, отец?» — испугался даже. «Да ведь тут жизнь человеческая!» — кричу ему. «Да берите, коли так, с богом». Нарезал же я тут красных  камелий! чудо, прелесть, целая оранжерейка у него маленькая. Вздыхает старик. Вынимаю сто рублей. «Нет, уж вы, батюшка, обижать меня таким манером не извольте». — «А коли так, говорю, почтенный, благоволите эти сто рублей в здешнюю больницу для улучшения содержания и пищи». — «Вот это, говорит, батюшка, дело другое, и доброе, и благородное, и богоугодное; за здравие ваше и подам». И понравился мне, знаете, этот русский старик, так сказать, коренной русак, de la vraie souche. 1 В восторге от удачи, тотчас же в обратный путь; воротился окольными, чтобы не встретиться с Петей. Как приехал, так и посылаю букет к пробуждению Анфисы Алексеевны. Можете себе представить восторг, благодарность, слезы благодарности! Платон, вчера еще убитый и мертвый Платон, — рыдает у меня на груди. Увы! Все мужья таковы с сотворения... законного брака! Ничего не смею прибавить, но только дела бедного Пети с этим эпизодом рухнули окончательно. Я сперва думал, что он зарежет меня, как узнает, даже уж приготовился встретить, но случилось то, чему бы я даже и не поверил: в обморок, к вечеру бред и к утру горячка; рыдает как ребенок, в конвульсиях. Через месяц, только что выздоровел, на Кавказ отпросился; роман решительный вышел! Кончил тем, что в Крыму убит. Тогда еще брат его, Степан Ворховской, полком командовал, отличился. Признаюсь, меня даже много лет потом угрызения совести мучили: для чего, зачем я так поразил его? И добро бы я сам был влюблен тогда? А то ведь простая шалость, из-за простого волокитства, не более. И не перебей я у него этот букет, кто знает, жил бы человек до сих пор, был бы счастлив, имел бы успехи, и в голову б не пришло ему под турку идти.