Система интертекстов как субъектная организация произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте»

      Афанасий Иванович примолк с тем же солидным достоинством, с которым и приступал к  рассказу. (156???) 

      Достоинство в тоне Тоцкого, его апелляция  к безошибочности голоса совести  в начале рассказа, условно-сослагательное наклонение в описании возможности избежать трагических последствий для его соперника, кидание в ноги купцу, жертва на благотворительность в больницу, для которой сегодня найдено точное выражение, — отмывание прибыли, — всё это свидетельствует о том, что он не просто циник, но и ханжа. Однако такой тон по отношению к нему рассказчик берёт и вначале. С этой точки зрения он Настасье Филипповне известен, но шокировать её новизной своего поведения не может. Поэтому особенно «фантастично», «колоритно» (выражения Тоцкого о Настасье), поразительно, аффектированно и немотивированно выглядит описание её раздражения и возмущения рассказом Тоцкого вначале и в конце самого рассказа. В начале: 

      ... Настасья Филипповна во всё время его рассказа пристально рассматривала кружевцо оборки на своем рукаве и щипала ее двумя пальцами левой руки, так что ни разу не успела и взглянуть на рассказчика⁴. ...

      — Вы правы, Афанасий Иванович, пети-жё прескучное, и надо поскорей кончить, — небрежно вымолвила Настасья Филипповна... 

В конце же — 

      ...Заметили, что у Настасьи Филипповны как-то особенно засверкали глаза и даже губы вздрогнули, когда Афанасий Иванович кончил. Все с любопытством поглядывали на них обоих... 

      В описании реакции Настасьи Филипповны важно то, что эту реакцию замечают окружающие («заметили, что...»), то есть следят за ней и понимают, что не только Тоцкий, но и никто другой о настоящих больных местах не говорят, но что они всем известны. Это задаёт код беседы, понятный героям и заданный читателю для усвоения. Однако в тот момент когда мы этот код прочитываем, нам может представиться несколько странным, до какой степени не все, а именно Настасья стыдится Тоцкого и шокирована его цинизмом. Ведь, казалось бы, она его знает. Наверное, дело не только в том, что он по своему обыкновению ускользнул от голоса совести игриво-светским рассказом, но и в том, что рассказ этот был о камелиях, и более того, о Даме с камелиями, -- то есть о том, что для Настасьи Филипповны может иметь далеко не только светское значение. Отводя свой выстрел от опасной для него самого мишени, Тоцкий ненароком (?) попадает в яблочко чужой – в самую болевую точку Настасьи Филипповны.

      Вот как пишет об этом Ю.М. Лотман: 

Интересный  материал дает наблюдение над движением  творческих замыслов Достоевского: задумывая  какой-либо характер, Достоевский обозначает его именем или маркирует каким либо признаком, который позволяет ему сблизить его с каким-либо имеющимся в его памяти символом, а затем "проигрывает" различные сюжетные ситуации, прикидывая, как эта символическая фигура могла бы себя в них вести. Многозначность символа позволяет существенно варьировать "дебюты", "миттель-" и "эндшпили" анализируемых сюжетных ситуаций, к которым Достоевский многократно обращается, перебирая те или иные "ходы".

Так, например, за образом Настасьи Филипповны сразу же открыто (прямо назван в тексте Колей Иволгиным и косвенно Тоцким) возникает образ "Дамы с камелиями" - "камелии" («Символ в системе культуры», 198-199). 

      Характерно  для подхода Лотмана здесь то, что его не интересует бахтински-значимая цель «проигрывания» Настасьи Филлиповны как «камелии», — а именно, стремление дать нам заглянуть в её собственное самосознание, понять, что у неё-то самой, этой «камелии» болит. С этой точки зрения важна именно её реакция на рассказ Тоцкого, иначе как тайной болью не мотивированная. Она разъяряется, называет его «господином с камелиями» и прекращает всю «игру». 

      Первый  раз камелией называет Настасью Филипповну не Коля, а генерал Иволгин, а Коля лишь повторяет за отцом. Генерал  Иволгин, причём, сразу же откликается положительно на просьбу Мышкина ввести его в дом к Настасье Филипповне, и вообще осуждение в устах генерала сильно, но недолговечно: 

     — Я, кроме того, к вам с одною  просьбой, генерал. Вы никогда не бывали у Настасьи Филипповны?

     —Я? Я не бывал? Вы это мне говорите? Несколько раз, милый мой, несколько раз! — вскричал генерал в припадке самодовольной и торжествующей иронии. — Но я наконец прекратил сам, потому что не хочу поощрять неприличный союз. Вы видели сами, вы были свидетелем в это утро: я сделал всё, что мог сделать отец, — но отец кроткий и снисходительный; теперь же на сцену выйдет отец иного сорта, и тогда — увидим, посмотрим: заслуженный ли старый воин одолеет интригу, или бесстыдная камелия войдет в благороднейшее семейство.   —А я вас именно хотел попросить, не можете ли вы, как знакомый, ввести меня сегодня вечером к Настасье Филипповне? Мне это надо непременно сегодня же; у меня дело; но я совсем не знаю, как войти. Я был давеча представлен, но все-таки не приглашен: сегодня там званый вечер. Я, впрочем, готов перескочить через некоторые приличия, и пусть даже смеются надо мной, только бы войти как-нибудь. —И вы совершенно, совершенно попали на мою идею, молодой друг мой, — воскликнул генерал восторженно, — я вас не за этою мелочью звал! — продолжал он... (130???) 

      Всё это – слова вчуже. Поэтому  и то, что говорит вслед за отцом  Коля, очень быстро потеряет важность в собственно колиных глазах: 

      — А у вас дело? Или вы так только, pour passer le temps в «благородном обществе»?  — Нет, я, собственно... то есть я по делу... мне трудно это выразить, но... — Ну, по какому именно, это пусть будет как вам угодно, а мне главное то, что вы там не просто напрашиваетесь на вечер, в очаровательное общество камелий, генералов и ростовщиков. Если бы так было, извините, князь, я бы над вами посмеялся и стал бы вас презирать. (137???)

      Самому  же Достоевскому, безусловно, важно  ввести мотив камелий, именно для  сцены с Тоцким, где Настасья Филипповна камелией не названа и названа быть не может. Но такая активизация непроизносимого смысла табуированного связана не только и не столько со светскими приличиями, сколько с тем, что есть вполне конкретное лицо, для которого эти приличия невыносимы, и лицо это — сама Настасья Филипповна. То есть упоминание подтекста «Дамы с камелиями» — способ дать словесный портрет её самосознания (она осознаёт Дамой с камелиями себя). Приём это бахтинский, а не просто лотмановская «игра с интертекстами на русской почве» (см. выше). Важно в этом эпизоде и то, что речь идёт не о каких-то «камелиях» вообще – впрочем, получивших своё прозвище именно после «Дамы с камелиями» или в связи с ней, — а именно об этой героине, пожертвовавшей жизнью возлюбленному, для которого она почитала себя нравственной обузой.⁵ Здесь важно, что сюжет этот, на момент появления интертекста, в самом «Идиоте» ещё только предвосхищается: Настасья Филипповна ещё только что познакомилась с князем, тем, кому она впоследствии не захочет стать обузой. Сходство и сродство Настасьи Филипповны и Дамы с камелиями, предвосхищённое её собственной интуицией, на тот момент осознаётся только автором, а не рассказчиком, и уж тем более, не героями.

      Дело  тут именно в интуиции Настасьи Филипповны. Достоевский-то её создал, как и весь последующий сюжет, и понятно, как он связал одно с другим. Но почему она сама так болезненно реагирует на упоминание Тоцким весёлого «анекдота» о камелиях, где упоминается «Дама с камелиями» Дюма-сына? Только ли потому, что этот рассказ позволяет Тоцкому по-светски ловко уйти от её упрёка, пусть и немого? Но ведь она и не собиралась ловить его на том, что и так было известно всем присутствовашим у неё в доме. А может быть, важнее то, что Дама с Камелиями для неё лично — мотив болезненный, и ей, как раз обидно, что Тоцкий саму эту боль превратил в шутку, а сюжет трагической героини — в «модную тему», то есть в повод для своего рассказа, а не в его центр? В таком случае выразителем её боли будет не её «колоритное» и «фантастическое» поведение, а тот единственный угол зрения, при котором это поведение перестаёт быть фантастическим: она ведёт себя, как человек, шокированный бестактностью кого-то, кто посмел бы публично, в свете заговорить о её личной судьбе, самосознании и трагедии. В таком свете она оказывается выразителем не скандального поведения, а соблюдения приличий.⁶ Для неё Дама с камелиями и она сама — одно лицо.

      Интересно, что оценка Джеймсом толстых романов напоминает слова Тоцкого о Настасье Филипповне, как раз в контексте её на первый взгляд странной реакции на упоминание «Дамы с камелиями»:  «Нешлифованный алмаз — я несколько раз говорил это... И Афанасий Иванович глубоко вздохнул».⁷ И у Тоцкого, и у Джеймса дело в одном и том же: они не видят «шлифовки» в мотивах выражения чужой боли, не видят этих мотивов в качестве основного композиционного принципа, поэтому поведение Настасьи Филипповны кажется Тоцкому потерявшей шанс красотой (как мы вскоре увидим, дело именно в её боли и том, что Тоцкий этой боли не замечает), и то же самое видит Джеймс и в таком романе как «Идиот» в целом.⁸ Только поняв мотив боли у Настасьи Филипповны, мы можем воскликнуть о ней, подобно Мышкину: «В Вас всё — совершенство!». Этого совершенства Джеймс не видит не потому, что не понимает языка боли, но, как это ни иронично, не понимает его именно в тех случаях, когда не слышит структурирующего подтекста.

      Дальше  это сходство Настасьи Филипповны и Дамы с камелиями,, ощущаемое как тождество, подтвердится в судьбе и в жертвенном (или самоубийственном) желании Настасьи Филипповны устраниться из жизни возлюбленного. Она попытается сделать это, подобно Маргарите Готье и Виолетте в «Травиате». Этим и кое-чем ещё похожа она и на их исходный прототип, Мари-Альфонсину Дюплесси, — несчастья которой, кстати, начались с того, что к ней приставал её собственный отец—более откровенный вариант Тоцкого. Затем, с её 12-ти лет, отец начал продавать её, — подобно тому, чем Тоцкий занимается как раз в означенной сцене у Настасьи Филипповны (причём торги касаются по-разному Гани и Епанчина). По-видимому, именно это-то так её и задевает. Удивительно то, что она предугадывает то, что может знать только сам Достоевский: как её сходство с Дамой с камелиями связано не только с драмой в прошлом или настоящим, но и с определением её дальнейшей судьбы. По-видимому, интуиция внутреннего сродства с персонажем из подтекста может сделать героя не только гиперчувствительным, но и вещим, то есть предвидящим свою судьбу, известную только его создателю, автору. Более того, по мнению Лотмана (см. выше)  — с которым я могу согласиться лишь отчасти — возможно, это подобие, так тонко уловленное самой Настасьей Филипповной, и послужило причиной того, что автор развил сюжет так, а не иначе, наделив Настасью судьбой и поведением Маргариты Готье. Ведь Лотман говорит именно о том, как память Достоевского об этих сюжетах создаёт сами сюжетные ходы. Вспомним его слова: 

      ...задумывая какой-либо характер, Достоевский обозначает его именем или маркирует каким либо признаком, который позволяет ему сблизить его с каким-либо имеющимся в его памяти символом, а затем "проигрывает" различные сюжетные ситуации, прикидывая, как эта символическая фигура могла бы себя в них вести. (См. выше). 

      Выделенные (мною) слова позволяют нам сразу  заметить, что Лотман пытается вывести  формальные законы влияния интертекстуальной  аллюзии на сюжетосложение — и только. Это, конечно, немало, но не объясняет того, почему сама-то Настасья Филипповна так чувствительна к тому, что ей предвещает в дальнейшем сходство с Маргаритой Готье. Такое впечатление, как будто Достоевский развивает дальнейший сюжет, руководствуясь законами болевой реакции своей героини: то, что она с тоской предчувствует, и станет определяющим моментом закономерного для автора развития её характера. Заметив эту закономерность, мы уже не можем представить себе сюжета «Идиота» в виде разваливающейся конструкции или хаоса. Остаётся только жалеть, что её не заметил Генри Джеймс и многие другие читатели, скептически относящиеся к формальному владению Достоевского материалом. Здесь полифонизм выходит на новый, казалось бы, фантастический или постмодернистский уровень: героиня диктует автору, как ему развивать её сюжет. И всё потому, что для поэтики Достоевского язык боли героев — самый выразительный и надёжный критерий, так что он не только пишет «их» на этом языке, но и не может притвориться, что не понимает, когда они ему что-то этим языком говорят.

      Но  однако же, Настаья изо всех сил пытается отсрочить принесение себя в жертву, даже понимая её неизбежность. В третьей главе второй части романа, Рогожин рассказывает Мышкину, как Настасья прямо говорит ему, что видит, как он её после свадьбы зарежет, и при этом говорит о своей свадьбе, как о предании себя на заклание, а о времени до неё – как об отсрочке казни: «Я от тебя не отрекаюсь совсем; я только подождать еще хочу, сколько мне будет угодно, потому я всё еще сама себе госпожа...» Глава эта заканчивается едва ли не истеричным описанием суеты вокруг ножа, которым Рогожин будет пытаться зарезать Мышкина, а зарежет Настасью Филипповну: 

      — Оставь, — проговорил Парфен и быстро вырвал из рук князя  ножик, который тот взял со стола, подле книги, и положил его опять на прежнее место.—Я как будто знал, когда въезжал в Петербург, как будто предчувствовал... — продолжал князь. — Не хотел я ехать сюда! Я хотел всё это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать! Ну, прощай... Да что ты!  // Говоря, князь в рассеянности опять было захватил в руки со стола тот же ножик, и опять Рогожин его вынул у него из рук и бросил на стол. Это был довольно простой формы ножик, с оленьим черенком, нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, соответственной ширины.// Видя, что князь обращает особенное внимание на то, что у него два раза вырывают из рук этот нож, Рогожин с злобною досадой схватил его. заложил в книгу и швырнул книгу на другой стол, // — Ты листы, что ли, им разрезаешь? — спросил князь. но как-то рассеянно, всё еще как бы под давлением сильной задумчивости.// — Да, листы. // — Это ведь садовый нож? // — Да, садовый. Разве садовым нельзя разрезать листы? // — Да он... совсем новый. // — Ну что ж, что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож? — в каком-то исступлении вскричал наконец Рогожин, раздражавшийся с каждым словом. // Князь вздрогнул и пристально поглядел на Рогожина.