Спектакль «Лес» В.Э. Мейерхольда – «энциклопедия левого театра»

Спектакль «Лес» В.Э. Мейерхольда – 

«энциклопедия левого театра»

Осенью 1896 года в Московское филармоническое училище  явился странный молодой человек. Высокий  ростом, худой, нескладно угловатый, длинноносый, он изъявил желание  экзаменоваться по классу драматического искусства, и, значит, несмотря на свою неблагодарную внешность, намеревался стать профессиональным актёром.

Выяснилось, что у себя на родине, в Пензе, юноша уже выступал на сцене – и не только в любительских домашних спектаклях, но даже в открытых публичных представлениях Народного театра. Играл комедийные роли: Кочкарёва в Гоголевской женитьбе, Счастливцева в «Лесе», Ризположенского в «Своих людях» Островского.

О том, что пензенские рецензисты называли его «любимцем публики» и предрекали ему актёрскую славу, молодой человек благоразумно умолчал.

Итак, в 1896 сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко. Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства.

Вряд ли Мейерхольд помышлял тогда о режиссуре и  вряд ли он мог себе представить, к  чему его режиссёрское поприще в  итоге приведёт.

Назначенный в 1918 году заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, он занял экстремистскую позицию по отношению к старым академическим театрам, и через год А. В. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО. Однако в своей творческой практике уже в начале 1920-х Мейерхольд продемонстрировал большие возможности нового искусства. Созданный им в Москве Театр РСФСР 1-й, где были поставлены «Зори» Э. Верхарна (1920, вместе с В. М. Бебутовым) и новая редакция «Мистерии-буфф» (1921), существовал недолго, но его спектакли вызвали большой резонанс. Некоторое время труппа Мейерхольда называлась Театром актера, затем Театром ГИТИС. В 1922 в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка (этот легендарный спектакль называют «Чайкой» театра Мейерхольда) и в «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина были впервые и с блеском опробованы методы сценического конструктивизма и «циркизации театра».

В 1923 труппа получила название «Театр им. Мейерхольда»; с 1926 — Государственный  театр им. Мейерхольда (ГОСТИМ или  ТИМ). Мейерхольд стремился сообщить сценическому зрелищу геометрическую чистоту форм, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. С этой целью актеры проходили специальное обучение в руководимой им «мастерской», в 1923-1931 называвшейся ГЭКТЕМАС (Государственная экспериментальная театральная мастерская). Основным предметом была биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде.

Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

Биомеханика

Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс, по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не только добиваться от себя «переживаний».

Биомеханика основывалась на следующих  главных принципах.

Творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве. Соответственно, искусство актёра есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела. Биомеханика призвана была технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач. Сложности предвиделись прежде всего в сфере пластической и интенционой выразительности.

Чтобы их преодолеть, нужен был актёр, который «всё может» - всемогущий актёр. Таких актёров и должна была подготовить биомеханика.

На полях одной статьи, автор, который утверждал, будто биомеханика  «предполагает отсутствие в играющем актёре чувства», Мейерхольд в 1935 году возразил: «не предполагает».

По поводу замечания, якобы биомеханика  вела к недооценке психического аппарата актёра, Мейерхольд высказался ещё  категоричнее: вздор! Мы не недооценивали. В «великодушном рогоносце» психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика». Эти возражения Мейерхольда основывались на его уверенности в том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживания.

Биомеханика, думал Мейерхольд, даёт актеру «движения такого сорта, сто все «переживания» возникают из его процесса с такой же непринуждённой лёгкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю».

Тело актёра должно стать идеальным  музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актер должен упорно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивать ощущение собственного тела в пространстве.

Что же касается «души», психологии, то, утверждал Мейерхольд, путь к ним  можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), богатая партитура которых составляет главное оружие актёра.

Биомеханика уделяла огромное внимание ритму и темпу актёрской игры, требовала музыкальной организованности, пластического и словесного рисунка роли.

Ошибочно мнение, будто биомеханика  практически сводилась к физкультуре  и акробатике. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование –  полезные предметы,  - говорил Мейерхольд, - но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные курсу «биомеханики», основному предмету, необходимому для каждого актёра».

Опыт биомеханики не пропал даром  – мёртвая конструктивистская система  обрела жизнь: премьера спектакля В. Э. Мейерхольда «Лес» состоялась в 1924 году. В этом спектакле режиссер представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью.  «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений.

Лес

«Лес» Островского должен был настроить Мейерхольда на панибратский лад. Из всех пьес Островского это была, без сомнения, наиболее близка режиссёру.

В ней звучал один из самых излюбленных  мейерхольдовских мотивов: мотив торжества  комедиантства над жизнью. Более  того, мотив этот уже в тексте Островского был агрессивен, дерзок и наступателен.

Но комедия казалась режиссёру  недопустимо медлительной, чересчур обстоятельной, вялой по ритму. Мейерхольд, рассказывая о планах постановки «Леса», уверял слушателей, что автор пьесы писал её, повинуясь устаревшим законам и обычаям русского театра прошлого века, что Островский был связан отсталой техникой и только потому разбил «Лес» на традиционные делительные акты, а вообще-то ему, Островскому, гораздо более по нутру были шекспировские принципы композиции с делением драмы на коротенькие эпизоды.

"Лес" стал одним из самых  известных спектаклей Мейерхольда  и оставался в репертуаре до  последних дней существования  его театра, привлекая внимание  зрителя. Эта работа режиссера  находила особенно бурный отклик, вызывая то негодование, то горячее сочувствие.

В "Лесе" был очень ощутим вызов, намеренное нарушение общепринятого. Кто, например, не слышал о зеленом  и золотом париках, фигурировавших в этом спектакле! Но мейерхольдовский "Лес" это вовсе не только экстравагантные парики и другие бросавшиеся в глаза эпатирующие трюки (кстати сказать, в дальнейшем эти парики были заменены обычными). В спектакле было заключено нечто большее, что и обеспечило ему долгую жизнь.

Конечно, в постановке "Леса" была очевидная и немалая доля подчинения художественного строя и логики пьесы Островского воле режиссера. Когда в книге Г. Нейгауза "Об искусстве фортепьянной игры" рядом с именами музыкантов-исполнителей, обладающих сильной, осознанной в своем самоутверждении индивидуальностью, переделывающих авторов по своему образу и подобию, неожиданно встречаешь и имя В. Э. Мейерхольда, то, пожалуй, прежде всего вспоминаешь о постановке "Леса". Здесь Мейерхольд выступал в подлинном смысле слова "автором спектакля", хотя первоначально этих слов еще не было на афише.

Властно подчиняя Островского своему видению, Мейерхольд развивал, оригинально  и по-новому, некоторые мотивы и  особенности, присущие пьесе. В "Лесе" не было захлестывавшей всё и вся  буффонады мейерхольдовской "Смерти Тарелкина", не было и строгой, социально-острой живописи мейерхольдовского "Доходного места".

Характеризуя замысел постановки во вступительном слове перед  юбилейным представлением "Леса" 19 января 1934 года, Мейерхольд говорил: "Мы политически заострили установку  Островского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе - противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление".

При этом, как увидит читатель из высказываний, самого Мейерхольда, откровенная плакатность "Леса" сочеталась с мотивами, связанными с "традиционалистскими" увлечениями режиссера. Бесспорно, они претерпевают теперь существенные изменения, по-новому осмысливаются. Как отмечал С. С. Мокульский, исследуя процесс этого переосмысления, "от самоцельной стилизации старинного театра, проникнутой любованьем изысканным актерским мастерством, Мейерхольд переходит к чисто служебному использованию традиций народного театра, которые являются теперь средством к созданию театра, "созвучного современности", то есть проникнутого ритмом нашей революционной эпохи, отражающего ее запросы и устремления... В результате, путем творческого использования приемов традиционных театров Мейерхольд создает новый тип спектакля: агитационного, пропагандистского, спектакґля-митинга ("Земля дыбом", "Д. В."), спектакля социальной сатиры ("Лес", "Бубус") и даже памфлета ("Мандат")".

Социальная сатира "Леса" включала в себя своеобразно использованные традиционные приемы и черты, неожиданно сближавшие пьесу Островского то со староиспанским театром, то с английской эксцентриадой, то даже с японским театром. Поэтому, например, Счастливцев, которого с блеском играл И. В. Ильинский, уподоблялся в какой-то мере "грасьосо" испанской комедии и был облачен, как свидетельствует А. В. Февральский, "в отрепья куртки какого-то оперного испанца", хотя одновременно носил и традиционные клетчатые штаны английского клоуна-эксцентрика.

Однако особенно существенным было другое: в спектакле мощной струей пробивалась стихия русской народной игры. Сцены, в которых это ощущалось в наибольшей степени (например, знаменитая сцена объяснения Петра с Аксюшей, во время которой партнеры катались на "гигантских шагах"), принадлежали едва ли не к самым впечатляющим во всем спектакле. С этой буйной русской народной стихией был особенно крепко связан образ Аксюши, трактованный по-новому: Мейерхольд видел в Аксюше "действующее лицо, которое умеет бороться". Все это, бесспорно, способствовало тому, что спектакль не только пользовался успехом в пору своего рождения, но и обрел длительную жизнь на сцене.

Мейерхольд разбил текст «Леса» на 33 эпизода. При этом он как бы вдвинул  друг в друга первый и второй акты комедии, дабы ускорить и обострить  завязку. В театре впервые применяется принцип «параллельного монтажа». «Киношку» напоминала и форма сообщения публике – одного за другим – названия эпизодов: высоко над затемнявшейся сценой на экране возникали надписи: белые, начерченные прямыми рубленными буквами, обыкновенные титры, знакомые всем, кто ходил в кино. Активность и краткость надписей соответствовала привычному языку титров великого немого.

   Каждому из 33 эпизодов Мейерхольд  дал действенную завершённость:  свою завязку, кульминацию и  развязку, везде искал и находил  повод начать театральную игру. В любом эпизоде был, как он выражался, «крючок для подцепки зрителя», своя наживка, которую публика жадно заглатывала.

Но изменена была не только композиция текста, Мейерхольд подчинил текст  своим режиссёрским задачам и  формально его будто бы сохраняя, фактически видоизменил.

Отношения персонажей между собой  в процессе всех этих изменений, замечал  Б. Асперс, «растряслись», персонажи  стали «гораздо более свободными и независимыми друг от друга»: хотя словесный материал пьесы полностью использовался в спектакле, тем не менее сплошь да рядом режиссёрская партитура «съедала» ту или иную реплику, а фразу, для Островского проходную, выпячивала и превращала в ударную. Иногда пантомимическая игра выворачивала смысл тех или иных слов наизнанку (К. Рудницкий).

Остановимся подробнее на некоторых  сценах из спектакля, особенно запомнившихся  критикам.

Свет гаснет. На экране надпись:

Эпизод 12. Девочка  с улицы и светская дама.

Сцена обнажена: нет занавеса, убраны боковые кулисы, колосники и задник – на виду. Всё это расширяет сценическое пространство вверх, вдоль и вниз, делая его объёмным. Слева параболой выгибается линия узкого моста, он начинается высоко и далеко в глубине сцены и плавными движениями спускается вниз, обрываясь уже перед самым зрительным залом, против середины первого ряда партера. На авансцене - стол, чуть глубже – кресло – непременные предметы быта соседствуют с непривычными для театра элементами декораций - гигантскими шагами и клеткой с живыми голубями. Кирпичная стена, не прикрытая задником, создаёт ещё больший контраст обстановки. «Спектакль одной своей частью ещё на «театральной дыбе». Половину сцены занимает спускающийся с колосников на стольных тросах мост... Но тут же рядом, справа от зрителя, на сцене как бы «ренессанс» психологически-бытового театра...»