Стилистические особенности романа Бегбедера

Характерной чертой романа притчи также является формирование новой концепции мира и человека. Бегбедер ломает привычную картину мира, говоря, что мир не таков, каким мы его полагали: “C’est une des leçons du World Trade Center: nos immeubles sont meubles. Ce que nous croyons stable est mouvant. Ce que nous imaginons solide est liquide. Les tours sont mobiles, et les gratte-ciel grattent surtout la terre. Comment quelque chose d’aussi énorme peut-il être détruit aussi vite? Tel est le sujet de ce livre : l’effondrement d’un chateau de cartes de crédit ”

В начале книге автор говорит словами главного героя: «Ce matin-là, nous étions au sommet du World, et j’étais le centre de l’univers.» В конце книги он повторяет эту фразу, но с совсем другой эмоциональной окраской. Эту фразу можно воспринимать как начало и конец притчи, два конца параболы, между которыми развивается действие.

В произведении присутствует некий момент исповедания, автор уделяет в романе время, чтобы высказать все, в чем он себя обвиняет. И в конце этой исповеди сам выносит себе вердикт – он обречен быть одиноким навечно.

Что еще характеризует «Windows on the World» как роман-притчу: универсальность проблематики, двуплановость повествования, «деиндивидуализация» героя, экстемпоральность времени и замкнутость пространства, параболическая композиция, аллюзивность.

Все перечисленные признаки позволяют назвать произведение «Windows on the World» одним из современных представителей жанра романа-притчи.

Двуплановость романа «Windows on the World».

Особенность композиции романа: переплетение двух сюжетных линий и разных временных пластов.

Двуплановость романа делает более разнообразным и одновременно сложным для прочтения, так как  читателю непривычно постоянно переключаться  на ту или другую линию повествования. Основной линией является план прошедшего: изложение событий 11 сентября. План настоящего воспринимается читателем не столь как самостоятельная линия повествования, сколько как рефлексия после произошедшего. Кроме того, такие «лирические отступления» автора дают возможность перевести дыхание и принять только что прочитанное, это особенно важно. Не раз отмечалось, что читать книгу довольно сложно в моральном плане, книга написана «на нервах». Сам автор говорит о романе «Над "Windows on the world" я провел полтора года в слезах, мучаясь»

Роман имеет 2 плана: план настоящего и план прошедшего или, если быть точнее, план настоящего в прошлом. Слово поочередно предоставляется двум рассказчикам. План прошедшего – это история, рассказанная американцем, который одним сентябрьским утром отправился с детьми позавтракать на вершине мира — в ресторане «Windows of the world» в Северной башне WTC. План настоящего – рассуждения француза, завтракающего спустя год после катастрофы с дочкой на последнем этаже башни Монпарнас в Париже, пытающегося представить себе, что это такое — когда под вами горит самолет, а вы видите, как в кулере от жары закипает вода.

В художественном мире романа переплетаются и тесно взаимодействуют  два мира: «реальный» мир нарратора, в котором он говорит о событии 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, и «фиктивный» мир, в котором живут герои описываемого им события.

Если в «фиктивном мире» текст насыщен описанием и действиями, то в «реальном» это больше рассуждения и воспоминания автора.

Единая временная  ось романа включает все описываемые  события как мира «реального», так и мира «фиктивного», что позволяет говорить о параллельном существовании обоих миров: действие разворачивается утром с 8.30 до 10.29 в ресторане самой высокой башни города за завтраком (в «фиктивном» мире это ресторан «Windows on the world», расположенный на 107 этаже Всемирного Торгового центра в Нью-Йорке, в «реальном» - ресторан «Ciel de Paris » башни Монпарнас).

Каждая глава  романа посвящена переживанию одной  минуты двух часов катастрофы, как героями, так и автором (первая глава начинается в 8.30 - время, когда главный герой «фиктивного» мира приходит с детьми в ресторан Всемирного Торгового Центра, последняя глава - в 10.29, время, когда рухнула северная башня и автор покидает Нью-Йорк). При этом действие романа разворачивается то в Нью-Йорке, то в Париже, то есть один временной отрезок предполагает сосуществование обоих миров.

Маркированное поминутное указание времени, с одной  стороны, фиксирует внимание читателя на каждом отдельном моменте описанных  событий, а с другой стороны, ставит под сомнение саму необходимость такого детализирования, поскольку точное время смерти всех героев известно с первой страницы («Vous connaissez la fin: tout le monde meurt»), как и известно, что роман закончится тогда, когда рухнет северная башня.

Несмотря на то, что время действия совпадает - в обоих мирах описывается  настоящий момент - это настоящее принципиально разное. В «реальном» мире - описывается сегодня, день, когда нарратор приходит в ресторан в Париже, чтобы лучше представить себе и описать ощущения людей, погибших в это время Нью-Йорке в недавнем прошлом. В «фиктивном» мире показано псевдо-настоящее время, настоящее в прошлом: события, которые произошли до начала наррации, описываются с точки зрения настоящего момента.

Псевдо-настоящее «фиктивного» мира не оторвано от настоящего времени «реального» мира, оно связано с ним не только реальностью всего произошедшего (описываемого), но и тем, что оба настоящих момента замкнуты на себе, у них нет будущего. В «фиктивном» мире будущее принципиально невозможно в силу того, что минута смерти известна заранее («Dans deux heures je serais mort…»), в «реальном» мире описываемое настоящее также ограничено временными рамками, при этом эти рамки заданы именно событиями прошлого «фиктивного» мира и не выходят за его пределы.

Для «фиктивного» мира особое значение приобретает категория  прошлого. Эта категория важна  не только потому, что все описанные  события относятся к прошлому, но и потому, что место расположения Всемирного Торгового Центра есть прошлое: автор говорит, что отныне прошлое - это единственное место, где находится «Windows on the World». В «фиктивном» мире время, и прошлое, и настоящее становится пространством.

«Фиктивный» мир  изначально заявлен как выдуманный, игровой и тем самым противопоставлен миру «реальному».

Вместе с  тем роман переосмысляет соотношение  реального и выдуманного: само понятие  реального тяготеет к тому, чтобы  стать вымыслом. В тексте постоянно  акцентируется идея невозможной  реальности, разрушающей вымысел. Все, что окружает героев «фиктивного» мира, кажется ложным, выдуманным, наигранным, киношным, нереальным именно из-за своей предельной реальности. «Фиктивный» мир похож на картинку без единого изъяна с четко очерченными границами. Итак, этот мир «фиктивный» не только потому, что выдуманы герои, их действия, мысли, но и потому, что все события этого мира на самом деле имели место и все произошедшее было чересчур реальным, а значит, если следовать логике романа, вымышленным (чем реальнее событие, тем больше оно тяготеет к вымышленному).

В оппозиции  реальное / воображаемое значимым оказывается  еще и понятие «видимого». Поскольку  мы живем в «мире материального, осязаемого», для нас существует только то, что мы видим, если же мы чего-то не видим, значит оно не существует на самом деле или существует только в нашем воображении, то есть принадлежит вымыслу. Невидимость «фиктивного» мира усиливается тем, что он принадлежит прошлому, и ничего не в силах доказать, что то, что больше не существует, вообще когда-либо существовало. Под сомнение ставятся действительно реальные факты, «фиктивный» мир оказывается миром на грани реального и вымышленного: мы не можем видеть того, что происходило в прошлом, как не можем и видеть Всемирный Торговый Центр сейчас, поскольку в настоящем его нет, но мы знаем, что он был, а все описанные события действительно произошли.

«Фиктивный» мир  строго ограничен не только временными, но и пространственными рамками: действие не выходит за пределы башни  Всемирного Торгового Центра. Пространство ресторана башни не выделяется в особое пространство, пока в него не врезается самолет. До этого момента посетители могут свободно входить в него и выходить на улицу, но как только происходит катастрофа, покинуть пространство не представляется возможным.

Пространство, в котором находятся главные герои «фиктивного» мира, обособляется и закрывается. Об этом говорит автор в «реальном мире» уже знающим то, о чем не подозревают в момент начала катастрофы герои романа: Боинг разрушил все выходы, лестницы завалены, лифты расплавились; Картью с сыновьями просто-напросто заперты в горящей печи. Закрываются все «пороговые» места: двери, крыша, лестницы - все то, что традиционно служит промежуточным звеном, связывающим разные миры. На лестницах полыхает огонь, который не могут преодолеть оставшиеся наверху, а те, кто начал спускаться по лестнице с нижних этажей, оказались вскоре под обломками рухнувшего здания; единственная дверь, через которую герои могли бы попасть на крышу, не открывается, так как нет связи с охранниками, которые должны набрать шифр на нижнем этаже. При этом невозможным оказывается не только выбраться из этого пространства, но и попасть в него: из-за сильного пламени спасатели не могли опустить вертолет на крышу, снизу попасть в здание также не представлялось возможным. Сами герои называют себя «заключенными», поскольку понимают, что выбраться из башни они не смогут.

Действия героев прежде всего направлены на открытие «пороговых» мест пространства смерти, однако по мере того, как герои «открывают»  для себя принципиальную замкнутость пространства, оно активизируется, буквально вынуждая героев к безрассудным поступкам.

Единственный  открытый выход - окно, однако по сути оно лишь дает возможность покончить жизнь самоубийством, выпрыгнув из него.

На самоубийство решается большинство «заключенных» в башне, в том числе и Картью с детьми. При этом открывающаяся бездна не просто не вызывает страха у «прыгунов», наоборот, она притягивает, обещает успокоение, свободу, жизнь. «Ныряя в небо», герои не испытывают страха, этот прыжок приносит им облегчение, последнее, что слышит Картью - это смех его сына.

Прыжок из окна совершается вне времени: сами герои не думают о времени, перестают его ощущать и в итоге становятся самим пространством, а понятие времени трансформируется в понятие временности.

Несмотря на то, что и место, и время смерти героев «фиктивного» мира известны заранее, смерть в пространстве смерти предельно  субъективна и индивидуальна, а  сам момент смерти, равно как и  ее место, все равно оказывается разный для всех.

«Реальный» и «фиктивный» миры, переплетаясь, сливаются воедино: нарратор садится на сверхзвуковой самолет Конкорд и прилетает в Америку, то есть «реальный» мир переносится в пространство мира «фиктивного», при этом фиктивный мир продолжает существовать в воображении нарратора. Точкой полного совпадения двух миров является встреча нарратора с Кэндейси, возлюбленной Картью, в нью-йоркском баре в 9.46, когда сам Картью в «фиктивном» мире был еще жив.

В этом случае единая временная ось уступает место  единому пространству (Нью-Йорк), которое охватывает разные временные планы (настоящее и прошлое). При этом «реальный» мир все также связан с настоящим, поскольку жители Нью-Йорка, с которыми общается нарратор, продолжают говорить «Всемирный Торговый Центр», как если бы он все еще существовал, а не «Ground Zero», тем самым как бы исключая прошлое из настоящего.

Пространство  оказывается гораздо сильнее  времени в силу того, что его  принципиально невозможно преодолеть, вернуть то, что уже не существует, время же поддается преодолению: в действительности нарратор возвращается на несколько часов назад из-за разницы во времени, в воображении он продолжает оставаться в прошлом.

Именно в  этом едином пространстве игровой мир  пространства смерти становится реальным: место сгоревшего Торгового Центра действительно фактически становится аттракционом: «Я был прав, когда говорил Джерри и Дэвиду, что мы клиенты воображаемого парка развлечений: сегодня по Ground Zero гиды водят туристов. Он стал туристической достопримечательностью, как статуя Свободы, которую мы уже никогда не увидим» [362].

Все три мира («реальный», «фиктивный» и игровой) становятся единым пространством в  самолете, когда нарратор, возвращающийся во Францию, представляет себя тем супергероем, которого так ждал Дэвид. Игровой мир «фиктивного» мира становится воображаемым пространством мира «реального»: реальность, став вымыслом, опять стала реальной.

Кинематографичноть романа.

«L'enfer dure une heure trois quart. Ce livre aussi.»

Бегбедера не раз упрекнули  за написание книги «на крови». Столь скорый после катастрофы выход книги связывали с тем, что автор якобы решил нажиться на трагедии.

Но между тем, в книге  автор оперирует достаточным  количеством подробностей о башнях ВТЦ и катастрофе, что не остается сомнений – Бегбедер потратил немалое количество времени и сил, чтобы написать это произведение. В некоторых главах можно даже говорить о дотошности автора в отношении описаний и приведения цифр и имитации стиля американского «нового журнализма».

Действие в  книге длится по минутам. Каждая глава занимает шестьдесят секунд сюжетного времени.

Все события главный герой Картью отождествляет с фантастическим фильмом об очередном конце света, который, тем не менее, отступает перед бесстрашным героем: «В конце концов, как бы я хотел сейчас оказаться в одном из этих идиотских фильмов-катастроф. Потому что у большинства из них счастливый конец». Важным оказывается и замечание автора - весь кошмар продлится 102 минуты, а это средняя продолжительность голливудского фильма.

Такая детализация во времени напоминает сценарий для фильма, роман как будто разделен по кадрам: тщательное описание обстановки, действий, маркирование времени по минутам, книгу запросто можно брать и снимать по ней фильм.

Это также можно  назвать литературным приемом автора. Это, несомненно, помогает читателю окунуться в атмосферу и точнее представить себе всю хронологию событий, описываемых в книге.

В книге еще  есть моменты, которые отсылают читателя к кинематографу.

Чтобы успокоить детей, главный герой придумывает, что все происходящее является отрепетированным представлением: он говорит что это новый аттракцион, самолет - трехмерный фильм, Джорж Лукас поставил спецэффекты и каждое утро здесь устраивают ложную тревогу. Дети прекрасно понимают, что происходит на самом деле, но ведут себя так, как если бы они полностью верили отцу.

Когда ни у кого не остается сомнений, что спастись не удастся, младший сын Картью Дэвид  «верит», что его отец супермен из комиксов и фильмов и оценивает  его поведение в соответствии с правилами поведения супергероев: «Пора бы папе использовать свою бессознательную суперсилу, которая открывается в случае мегаопасности. Думаю, что через пару секунд папина сила включится, ему только надо время, чтобы переодеться в костюм супергероя, как Кларку Кенту». Здесь Бегбедер еще раз давит на плоды массовой культуры, описывая абсолютную детскую веру в то, что отец может играючи превратиться в Супермена и всех спасти, нужно только дождаться критического момента