Тема суда в романе Ю.О. Домбровского

Повествование в «Факультете» ведется от лица автора, всезнающего и всевидящего. Но это не Демиург (как у Л.Н.Толстого), скорее он хроникер, сторонний, абсолютно объективный наблюдатель и комментатор. Мысли героев он передает лишь в том случае, если без этого может исказиться действительность, которую он не создает, а воссоздает. Но вдруг что-то поражает автора, и он начинает воспринимать действительность, в которой существуют его герои как свою собственную. Создается ощущение стихии современности. Особенно заметно это в начале романа, когда автор еще «не отстранился» от своего героя окончательно.

Для произведений Домбровского характерен удивительно свежий взгляд на все явления прошлого (букет  цветов из захоронения, который он бережно  хранит, несмотря на отсутствие в них  какой бы то ни было исторической ценности). При этом и прошлое, и настоящее воспринимаются им как определенные исторические эпохи, тесно связанные между собой. Это же ощущение он передает главному герою. В различных исторических эпохах есть много общего. Заглянуть в прошлое – значит, избежать многих ошибок в настоящем. Понятие «историческая близорукость» вводится Домбровским для обозначения состояния нынешнего общества. Он сопоставляет его с античностью и делает вывод, что «близорукость» характерна для любого тирана, во все времена, будь то Аврелиан, Тиберий или Сталин [21, c. 87].

Каждый их них сделал много доброго для общества, но в этом случае возникает вопрос, стоили ли эти «завоевания» тысяч  жизней, положенных за них. «Близорукость» же заключается в том, что никто из тиранов не задумывается о будущем, в широком историческом смысле этого слова. Сегодня они полны забот о Человечестве, они выше мыслей о том, какую память оставят по себе в сердцах потомков сегодняшних жертв деспотической власти. В процессе решения проблемы деспотической власти наблюдается соединение исторического и философского аспекта.

В «Факультете» сохраняется  характерное для «Хранителя»  сопряжение двух пластов: стихия современности переплетается со стихией воспоминаний. Основным композиционным принципом «Факультета» является монтаж, построенный на оппозиции свободы и несвободы. И то, и другое рисуется очень живо, так что создается впечатление сиюминутности происходящего. Для романа характерно изображение юности с высоты прожитого, которое переплетается со взглядом на происходящее изнутри юности.

На вопрос, «что такое  жизнь?» Домбровский пытается ответить «от обратного». То есть он показывает, что такое смерть. Настоящая смерть – смерть духовная, смерть культуры, того, что на протяжении веков составляло историческую основу бытия - мораль, совесть, этика, право. В обществе, портрет которого дан в романах, сама жизнь оказывается страшнее смерти. Да и что это за жизнь, если у человека отнимают данные ему Богом или природой возможности. Например, он не может уехать из города, потому что у него отобрали подписку. Не может наслаждаться природой, потому что чувствует, что за ним вот-вот должны прийти [19, c. 76].

Пытаясь разобраться в этом вопросе, Домбровский выводит на страницы романа Смерть в разных обличьях. Смерть существует всегда, ею заканчивается жизнь. С первого дня жизни человек идет к смерти. Тираны, вступая на трон и объявляя себя богами, забывают, что они смертны. Они питаются смертью, подобно повилике, обвившей стволы деревьев. Но она не знает, что умрет, как только высосет все соки из того, на ком паразитирует.

При всей своей мрачности  роман создает странное впечатление  вечной победы Добра над Злом, жизни над смертью. Это было характерно для мировосприятия Домбровского. Этим он одарил и своего героя. Переходы из его сознания (сны, воспоминания) в действительность и обратно создают удивительный синтез свободы и заточения, где на первом месте - свобода; она живет, дышит, дает силы герою. Потому роман внутренне светел и жизнелюбиво стоек. Домбровский верит в победу настоящей «живой жизни» над обреченным на прах насилием.

Это роман о праве, о человеке и государстве, о человеке как уникальной личности и частице мироздания и о государстве, подавляющем в нем проявления индивидуальности, кроме одного - проявления человека как части огромной государственной машины, при этом само понятие «личность» становится пустым звуком.

Общество, как мы видим, интересует и автора, и героя. Оно вмешивается в жизнь Зыбина, нарушает все его планы, рушит надежды. Все поднимаемые в романе вопросы имеют социальную окраску.

Обращаясь к изучению судебной системы «Факультет ненужных вещей» эволюционирует в глубину  по сравнению с «Хранителем». Это более простой роман с четкой структурой, сюжетной канвой. В «Факультете» автор прослеживает возникновение каждой идеи, ее развитие и видоизменение под влиянием требований общества. В романе все образы находят свое объяснение, все четко и предельно ясно. Такая манера, нарочито приземленного повествования диктуется самим предметом – обществом.

Чтобы понять причины  возникновения тоталитарного общества, как избежать его появления, а  если не удалось, то, как существовать в таких условиях, Домбровский  обращается к изучению античной культуры. Он постоянно сопоставляет ее с современной и приходит к выводу, что в любое время и в любой стране голод, тьма и безысходность непременно приведут к появлению тирана. «Что нравится государю, то имеет силу закона, потому что народ перенес и передал ему свои права и власть». Таким образом, именно народ и безысходное положение, в котором он оказался и становится причиной собственных бед. В таких условиях народ - это не та опора, благодаря которой можно выжить: только «голый человек на голой земле» имеет значение.

В этом ошибка и причина  быстрой гибели тоталитарного общества, его недолговечности, считает Домбровский. За великими делами, стройками века, борьбой с врагами не видят  просто человека и его силы.

1.2. Художественное своеобразие и композиция романа "Факультет ненужных вещей"

Множество образов, сюжетных ходов, сплетение разных исторических пластов создает сложную внутреннюю структуру романа. При всем внутреннем богатстве романа фабульная интрига  проста - Зыбина арестовывают за пропавшее из музея «археологическое золото». Идет расследование, которое в романе передано точно, со всеми подробностями содержания в карцере, бесконечными допросами и изощренными пытками. Опыт тюремной жизни Зыбин получает из собственных наблюдений и рассказов сокамерников.

Вся эта история помещена в рамки пяти частей, две из которых  имеют эпиграфы. Третья часть, повествующая о судьбе Корнилова, его становлении  как штатного секретного сотрудника, предваряется словами Гоголя: «Он  умер и сейчас же открыл глаза. Но был он уже мертвец и глядел как мертвец». Относится эпиграф непосредственно к Корнилову и всем людям, которые, пойдя на условия, выставленные обществом, потеряли свою человеческую сущность. Эти же слова Домбровский поместил и в текст третьей главы, таким образом, обозначая переход Корнилова в стан «мертвецов». Эпиграфом к четвертой части стали слова из «Послания Иакова» [18, c. 59] «Он посмотрел на себя (в зеркало), отошел - и тотчас забыл, каков он».

 Евангельские мотивы  очень важны в этой главе. Здесь есть историософские споры об истине старика Каландарашвили, беседа двух братьев - Неймана и Штерна, которые в условиях современного общества вполне могут стать Каином и Авелем. История сокамерника Зыбина Каландарашвили свидетельствует, прежде всего, о том, как в лагерях перерождаются «интеллигентнейшие» люди. Как весь этот быт с баландой и «байкалом» опустошает их надежды. А ведь глядя в зеркало, человек видит Бога, по чьему образу и подобию он сделан, но он быстро забывает об этом, опускаясь до поиска «калорий» [18, c. 65]. В романе это приравнивается к предательству.

Относится этот эпиграф  и к людям, которые создали  для себя иллюзию другого мирка. Им доступны кинофильмы – классика мирового кинематографа, книги, запрещенные  к общему чтению, они могут позволить себе кормить своих подсудимых «Мишкой на Севере» и поить коньяком. Они вправе казнить и миловать. Они посылают тысячи людей на расстрел, при этом абсолютно не переносят вид крови. Все это создает иллюзию их божественной природы. Они отходят от зеркала и тут же забывают, что они люди. А это и, правда, особый мир. Здесь никто даже не пытается создать видимость следствия и суда. Они точно знают, как творится правосудие в этой стране, потому как они сами «Правосудие, Государство, Закон». Люди здесь просто пропадают.

Есть и еще один человек, забывший о своих корнях и долгах – товарищ Сталин. Заячий тулупчик привел у Пушкина к цепочке  добрых дел, а здесь шуба, валенки  и пятьдесят рублей взаймы по всем правилам должны вести к смерти. Несмотря на чудесное освобождение Каландарашвили, он уже умер – в душе. Да и освобождение это из разряда не правил, а исключений.

На вечность поднимаемых  в романе проблем указывает многосплетенность  исторических пластов. История воспринимается не как застывшая в черепках реальность, а как постоянно развивающаяся действительность. Главным носителем исторического знания является Георгий Зыбин – он и есть та искомая нить, «все со всем» соединяющая. Возникает еще один парадокс романа. Являясь в романе осколком большого зеркала, имя которому Человечество, носителем главных человеческих ценностей, он не теряет своей индивидуальности. Возможно, главной причиной этого можно назвать неумение героя воспринимать абстрактные понятия, общие исторические формулы. Все должно обрести для него живую плоть, материальное воплощение.

Последние строки романа концентрируют в себе основные его  проблемы: проблемы суда, террора, тоталитарной власти, жертв в условиях такого общества. Они претендуют одновременно на конкретность исторической эпохи – с точным именем ее создателя, точной датой - и на историческую обобщенность - это всего лишь одна из вех истории.

«А случилась вся  эта невеселая история в лето от рождения Вождя народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят  восьмое, а от Рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой недобрый, жаркий и чреватый страшным будущим год» [4, c. 68].

Здесь то же столкновение вечного и временного: отсчет от времени рождения человека, возомнившего себя Богом при жизни, и от времени  рождения человека, ставшего Богом после смерти.

Автор продолжает показывать нам яркость, красочность окружающего  мира (вспомним хотя бы описание Зеленого рынка), но люди, начинающие функционировать  в системе, перестают замечать эту  красоту. Преобладающим становится серый цвет: серые кабинеты, серые люди, серые дела. Большинство событий происходит ночью.

Тем ярче кажутся картины  воспоминаний Зыбина, где главным  мотивом становится свобода и  нарождающееся ощущение чего-то очень  плохого. Но все-таки главным предметом  его воспоминаний становится море – само по себе символ свободы – и любовь к Полине Юрьевне, тоже чувство свободное и не зависящее от обстоятельств. Понятие свободы обретает для Зыбина особый смысл.

Показательной в этом плане становится история с крабом. Зыбин не смог отнять свободу, а значит жизнь даже у этого существа. Ему непонятно, как же тогда можно отнять свободу у человека.

Отличительной чертой созданных  в романе образов является их абсолютная узнаваемость.

В системе образов  «Факультета ненужных вещей» вообще трудно выделить главного героя. Центральной продолжает оставаться фигура Георгия Николаевича Зыбина. Это молодой человек, ставший по воле судьбы, чью роль в этом обществе взяли на себя силовые структуры, жителем Алма-Аты. В Москве закончил юридический факультет по специальности «История права», занимался античным периодом и уже в Москве умудрился попасть в неприятную историю, которая и стала, отчасти, причиной его отъезда в Алма-Ату [22, c. 51].

Судили его однокурсников  за мнимое изнасилование, приведшее  к самоубийству. Особенности поведения этой женщины знали все. Дело бы обошлось, если бы она не оказалась женой одного из «сильных мира сего». Зыбин попадает в самую гущу событий. Множество мелких происшествий, многие из которых можно назвать анекдотическими, в конечном итоге приводят к аресту Зыбина. Вот тогда и всплывают подробности его биографии «доалмаатинского периода» [4, c. 83]. Мы начинаем понимать его стремление «закопаться» в музейной пыли, спрятаться в башню, на чердак, куда угодно, лишь бы его не настигло наступающее время.

«В романе идет расчетливая, подлая охота на честное, искреннее - и потому беззащитное создание, на по-молодому открытую, не научившуюся  еще, да и не желающую хитрить и  маскировать мысль» [4, c. 94]. И все-таки остается непонятным, зачем нужен герой властям. Сам он старается не идти на конфликт. Ему показывают панораму – он молчит, несмотря на то, что имеет много замечаний. Его вызывают в органы – он идет, отбирают подписку – он безропотно подписывает все бумаги.

Он пытается жить, руководствуясь принципом Тацита: «Да будет мне позволено молчать». Он наивно полагает, что стоит ему понять и принять новый мир, постараться почувствовать его, как другие исторические эпохи, и все встанет на свои места. Может быть, действительно, горбатый художник - создатель панорам и макета Алма-Аты будущего – и есть гений «горбатого века».

Но все в Зыбине восстает против таких мыслей, потому что он видит и другой мир –  мир по-настоящему счастливых талантливых  людей. Обладая способностью творить  новую реальность, они обретают свободу. Зыбин нарушает молчание, он готов рисковать «головой за словечко», когда оно того стоит, когда отказаться от него – все равно, что отказаться от себя, от человеческой своей сущности, от всех «ненужных вещей», носителем которых является Зыбин.

Герою требуются все  его моральные, и, как мы видим  из романа, физические силы. Он узнал, что  такое конвейер, познакомился с приемами, которыми «раскалывали» преступников. Но «Зыбин выживет, потому что он с  самого начала не принимает никаких условий системы, не идет ни на какой компромисс с нею». Он полноправный носитель той живой и действенной культуры, хранитель тех духовных представлений, на которых искони держался мир и против которых немощны те, кто возомнил себя богами и вершителями судеб. «Он постепенно крошит, дробит, раскалывает их железобетон и наглую веру в непогрешимость. Рушит веру во вседозволенность «во имя высокой цели» и «во имя счастья всего человечества», отечества и начальства» [4, c. 64].