Драматургическое решение портретного очерка

Министерство  культуры РФ

Санкт-Петербургский  государственный  университет кино и телевидения

Факультет экранных искусств

Кафедра кинотележурналистики 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа 

 «Драматургическое решение портретного очерка»

Дисциплина  «Мастерство кинотелерепортера» 
 
 
 
 
 
 
 

3-й курс, 6-й семестр 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2010 

Оглавление: 

 

1. Введение. 

Актуальность  темы данной курсовой работы.

      Успешность  фильма зависит в первую очередь от сценария. Данная курсовая актуальна именно потому, что основу любого фильма составляет сценарий. «Сценарий — художественное произведение. Он является первоначальным творческим замыслом, первой идеей, основным проектом будущего произведения»¹. Без хорошо написанного и продуманного сценария фильм не будет интересен зрителю.

      Журналист, да и режиссер очень часто пишет  себе сценарии сам.

Как  писал Б. Балаш: «фильм может быть действительно хорош только тогда, если режиссер сам его сочиняет и формует из своего собственного материала»². Но если режиссер не пишет, то должен хорошо в сценариях разбираться, чтобы понять, стоит по нему снимать фильм или нет, будет ли этот фильм пользоваться спросом у зрителя.

       Данная курсовая работа будет посвящена актуальному вопросу:

• как выбрать интересного зрителям героя,
• как написать хороший сценарий портретного очерка.

      Каким бы замечательным ни было изображение, важен всегда в первую очередь сценарий. Без сценария  это будет не фильм, а просто разрозненный набор картинок. Без смысла. Поэтому, прежде всего надо заниматься режиссерским сценарием, его разработкой.  

Степень изученности проблемы.

      Вообще  элементы сценария можно найти еще в произведениях художественной литературы. Они встречаются у Пушкина, Достоевского, Булгакова. Однако действенность, последовательность, яркие образы героев еще не все, что нужно для хорошего сценария.

      Понятие «сценарий» существует с очень давнего времени. Тогда сценарием называли план драматического произведения, представляющего собой краткое описание действия и порядок следования сцен.

      «Сценарий» возникло от театрального понятия «cценариус». Сценариус - театральный работник, наблюдающий за выходом на сцену актеров³. Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф.

      О драматургическом решении фильма опубликовано достаточно много книг и статей, в которых теоретики и практики исследуют эту тему.

      Было  достаточное количество споров на тему: «Нужен или не нужен сценарий для  съемки фильма?».

      Дзига Вертов, например, утверждал, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается в досъемочном сценарии.

      Существовала  и другая точка зрения: сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.

      В начале 20-х годов сценарий был  обычным перечислением кадров, так  называемый «номерной» или «железный» сценарий.

      Несоизмеримо велик вклад С. Эйзенштейна в развитие драматургии кино 20х годов. Именно он ввел теорию «эмоционального» сценария, назначение которого видел в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

      «Таким образом, на противоположных полюсах сценарной практики возникли две неполноценные формы сценария:

    1. Сценарий «технологический»  (проект, план кинокартины), не использующий опыта литературы в полноценном   изображении   событий,   характеров   и   всех средств,   предоставляемых   ему  искусством   словесного выражения, для доведения схемы-плана до полноты и завершенности художественного произведения.

    2. Сценарий «эмоциональный», неполноценный с точки зрения кинематографических требований; сценарий, в котором средства словесного выражения используются без ответственной и ясной ориентировки на кинопроизведение, на последующую реализацию его на экране»⁴.

    Кинодраматургия воспользовалась богатейшим опытом художественной литературы в пластическом изображении внутренних состояний своих героев. Хорошо известен литературе принцип сопоставления внешних явлений природы с душевными переживаниями. Например, исступленный порыв шекспировского короля Лира, перерастающий в исступление самой природы.

    Эйзенштейн  в своих работах демонстрирует: синтез действия и изображения, слова  и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к  символической образности.

        В фильме надо продумывать все до мелочей – вот главное, чему учит С.Эйзенштейн. В своей книге «Неравнодушная природа» писал о том, как природа может влиять на восприятие зрителей фильма. «Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы»⁵.

      Несмотря на то, что С. Эйзенштейн понимал всю значимость сценария, он утверждал так же, что: «Сценарий, — по существу его не оформление материала, а стадия состояния материала».⁶

    И это действительно так. Сценарий нельзя считать произведением искусства, литературы, несмотря на его колоссальную важность для фильма. Сценарий – наиважнейший этап для подготовки съемок к фильму, но он никогда не станет самостоятельным произведением. Зритель не будет читать сценарий, он сразу посмотрит фильм. И его в первую очередь будут интересовать актеры, режиссер, но в последнюю очередь сценарист. Об этом писал еще Б. Балаш: «Когда же фильма закончена, киносценарий исчезает бесследно. Надо было его придумать, претворить в образы, написать. И не остается никакого литературного произведения. От него вообще ничего не остается. Это—полуфабрикат: он поглощен готовым произведением. В этом есть что-то трагическое»⁷.

    Нельзя  не упомянуть в данной работе теоретика кинематографии – Валентина Константиновича Туркина и его книгу «Драматургия кино», на которой было воспитано не одно поколение отечественных кинодраматургов.

    Наследие  В.К. Туркина оценивается кинематографистами как величайший вклад в создание школы отечественной теории и практики драматургии кино. Книга «Драматургия кино» (1938г.) – первое в истории отечественного кино крупное исследование основных принципов сценарного творчества.

      На  взгляд  автора данной работы, еще одна книга очень ясно и четко описывает драматургическое решение фильма – это книга режиссера телевидения «Вектор замысла» Андрея Каминского. В книге сказано о том, какие  вопросы необходимо задавать себе до съемки и во время съемки работы. Автор также делится секретом, как заинтересовать зрителя. Необходимо найти «болевую точку» в своем фильме. Успех будет тогда, когда работа сможет задеть людей, когда она не оставит их равнодушными. Цель книги: «…дать действенную, адаптированную к ежедневной работе систему, которая позволит читателю самостоятельно развить свои профессиональные навыки, чтобы его сюжеты чаще становились событием. Описанная автором система одинаково работает во всех экранных жанрах: от информации до фильма.»⁸. Умение правильно найти так называемую «болевую точку» и составить грамотный сценарий позволяет современным авторам – режиссерам и журналистам отображать душевные переживания героев своих фильмов, обострять конфликты; ну и, наконец, помогают зрителю не только увидеть фильм, но и прочувствовать его. Именно поэтому, выбранная тема данной курсовой работы столь актуальна на сегодняшний день.

  Объект исследования – драматургическое решение портретного очерка.

  Предмет исследования – драматургическое решение портрета, образ героини фильма В. Манского «Девственность» – Кристины.

  Цель настоящей работы – проанализировав драматургию фильма, выявить характерные особенности создания образа в скандально-известном документальном фильме.

  Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Выявить особенности  драматургии в фильме «Девственность».
2. Исследовать методы, используемые режиссером для создания образа героини.
3. Применить их в собственной  видеоработе.

Метод – качественный анализ композиции рассказа о Кристине (одной из героинь) в фильме В. Манского «Девственность».

Практическая  значимость работы –  суметь применить полученные  знания в собственной видеоработе.

 

Глава I.

Анализ  драматургического  решения портрета Кристины – одной из героинь фильма В. Манского «Девственность».

 Для анализа автор курсовой работы выбрал фильм В. Манского «Девственность», так как проблема, рассмотренная в фильме, носит актуальный характер. Она затрагивает очень многих. Эту проблему можно сформулировать следующим образом – новое поколение, молодежь теряет нравственность. Они готовы продать всё и всех. Даже родителей, даже себя. За деньги они готовы сделать что угодно. «Фильм "Девственность" вышел в ограниченном прокате, но — единственный среди нехудожественных лент — попал в топ-десятку сентября-мая по количеству просмотров в России. С документальным кино это случилось впервые за много лет…»⁹

 В фильме три  героини: Катя, Кристина, Карина. В. Манский сделал это неслучайно. Девушки совершенно разные, и у каждого зрителя появляется возможность найти для себя героиню и следить за ее судьбой на протяжении всего фильма. Катя – девушка из провинции, сразу располагает нас к себе при помощи своей скоромности, Карина – скорее подойдет любителям экзотики, а Кристина – девушка с природным обаянием. Она.. Обычная. В хорошем смысле этого слова. Такая наверняка живет с нами по соседству. Может мы ее встречаем, каждое утро, когда идем на работу, а может видим из окна, когда она бегает по утрам. Но в этой ее обычности есть что-то… Манский это что-то нашел и сумел подчеркнуть. Если над Кариной мы смеемся, то за Кристину мы, во всяком случае автор работы, искренне переживает и сочувствует. Как же Манскому удалось этого добиться? Какими драматургическими приемами он пользовался в своем фильме?

В. К. Туркин выделяет следующие элементы кинопроизведения:

• фабула  
• одежда, обстановка, вещи
• характер героя 

По этим элементам  автор курсовой работы и будет разбирать, как режиссеру фильма «Девственность» удалось расположить зрителя к Кристине. Мало того! Сделать так, что зритель начал ей сочувствовать. 

1. Фабула.

    Важнейшим подразделением кинодраматургии является фабула. Фабула - определяет фильм в композиционном смысле. Говоря о составных частях (элементах) трагедии, Аристотель пишет: «Важнейшая из этих частей — состав событий (т.е. то, что мы называем фабулой), так как трагедия не есть изображение людей как таковых (т.е. не описание характеров вне их жизненного проявления, — вне событий), а действий и злоключений жизни (т.е. жизненных коллизий, имеющих значение сами по себе, а не только потому, что они связаны именно с данными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, поэтому цель трагедии — изобразить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе (т.е. вне действия, изображающего данное счастье или злосчастье). Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры как таковые: они захватывают характеры, изображая действие (т.е., изображая действие, создают характеры, наделяя их чертами, необходимыми для того, чтобы задуманное действие оправдывалось характерами героев)». «Кроме того, — пишет Аристотель, — без действия (изображающего счастье или злоключение жизни) трагедия невозможна, а без характеров возможна»¹⁰.