Фотомонтаж як засіб маніпуляції

Характерною особливістю  однієї з них було конструктивне  розміщення в кадрі предметних компонентів  на стадії самої зйомки. Активний пошук  в цьому напрямі вела в 20-30-ті роки творча група Б. Гнатовича, в яку входило кілька фоторепортерів [17, 67]. Керуючись своєю теорією, фотографи намагалися заповнити все поле кадру «активним матеріалом», зображенням об’єктів, які саме в поєднанні створювали б уявлення про сюжет і тему. Але цей різновид монтажу виявився безперспективним, в ньому чимало було розумового, форма іноді придушувала почуття.

Для іншої гілки творчого пошуку було характерно перевтілення відзнятого життєвого матеріалу. У цьому випадку, зближуючи в площі кадру об’єкти, зафіксовані в різний час, фотожурналіст отримував можливість подолати часову і просторову обмеженість моментального знімка, провести «правку» зображення.

Першим і найвідомішим фотомонтажем (тоді це називалося «комбінованою печаткою») був монтаж «Два способи життя» (Додаток А) Оскара Рейландера (1857), послідовником якого незабаром став фотограф Генрі Піч Робінсон (фотомонтаж «Fading Away» 1858) (Додаток Б).

У кінці XIX століття надзвичайно популярними були листівки у стилі Fantasy photomontage. Розквіт стилю припав на час Другої світової війни, коли фотографи Франції, Великобританії, Німеччини, Австрії та Угорщини випустили серію листівок із солдатами, а також їхніми сім’ями, дітьми та батьками. Одним із перших у Берліні у такій техніці працював художник, поет та скульптор Рауль Хаустман (1886–1970), який  стверджував, що він не художник, а конструктор своїх мистецьких витворів. У руках дизайнера Джона Хартфілда (1891–1968) фотомонтаж перетворився на потужну зброю пропаганди, на фотомонтаж як критичний коментар, який висміював нацистів. Найбільш успішно займалася створенням чудернацьких образів Ханна Хох (1889–1978): великі голови на маленьких тілах, пінгвіни, які курять цигарки – все це були експерименти з перестановкою образів, введення кольору у чорно-біле зображення фотографії, домінування художнього над соціальним, гротеск.

Джордж Гросс першим увів термін «фотомонтаж» наприкінці першої світової війни. Також «батьками» фотомонтажу можна вважати Джона Хартфілда, Ханну Хех, Курта Швіттера, Рауля Хаусмана і Йоханнеса Баадера.

Фотомонтаж розвивався і  на інших континентах – у  Південній  та Північній Америках. Теми монтажів раніше носили соціальний характер (наприклад, роботи Лола Альвареса Браво містили розповідь про життя людей в мексиканських містах). В Аргентині у кінці 1940-х років німкеня на засланні Грета Штерн підготувала серію фотомонтажів для регулярних психоаналітичних статей в журналі Айділіо. Починаючи з кінця двадцятих років минулого століття новаторські методи ранніх художників фотомонтажу широко застосовувалися в рекламній індустрії.

Вісімдесяті роки XX століття вважають зародженням кольорового фотомонтажу. Його виготовлення було дуже трудомісткою роботою, оскільки всі деталі для нього доводилося знімати вручну, використовуючи тільки професійну техніку. Найбільш відомі майстри цього періоду – королі естрадного плакату А. Сальников, Ю. Аксьонов, Ю. Балашов, С. Власов,        Ю. Широченков, Г. Кузьмін, В. Щербак, С. Буров та інші. Сьогодні простий фотомонтаж може створити будь-яка людина, що володіє програмою Photoshop. Завдяки сучасній техніці й цифровій фотографії робота займає набагато менше часу, ніж тридцять років тому.

У фотомонтажі відкривалася можливість розширити виразний потенціал  фотографії і тим самим посилити її вплив на читача. Частина фоторепортерів і художників переключилася на роботу в цьому жанрі. У радянській фотожурналістиці першовідкривачами фотомонтажу були А. Родченко,            Г. Клуцис, Е. Лисицький, С. Телінгатера, С. Сенькова та інші. Творча практика цих майстрів дозволяє отримати уявлення про розвиток цього жанру в 20-30-і роки, з’ясувати його особливості. Їхні фотопублікації в періодичній пресі свідчили про якісні зміни фотоілюстрації на сторінках газет і журналів. Справжні фотографії, фотодокументи, з'єднані разом, утворювали не просто суму кадрів або їх частин, а іншу образно-смислову структуру, яка має свою специфіку, інше сатиричне або агітаційне значення.

До початку 30-х років  виникла потреба осмислення практики використання фотомонтажу в пресі, досліджувалися шляхи  створення теорії жанру: «І все ж у довоєнний період робота радянських майстрів на фотомонтажі носила ще експериментаторський характер» [22, 113]. Вона велася під знаком пошуку власної мови фотографії, звільнення останньої від наслідування живопису й графіки та, навпаки, зближення з публіцистичним словом і кінематографом.  Подальший розвиток фотомонтаж отримав у 40-і роки, насамперед у творчості А. Житомирського і В. Корецького. У публіцистичній творчості А. Житомирського знайшов розвиток головним чином сатиричний фотомонтаж, інший майстер цього жанру В. Корецький плідно втілив у ньому героїчну тематику [23, 100].

Фотомонтаж у кращих зразках поєднує понятійне і емоційне, публіцистичну гостроту і художню неповторність. Досвід А. Житомирського і В. Корецького освоюють молоді фотопубліцисти, які обрали фотомонтаж формою розмови з аудиторією про актуальні проблеми сучасності [23, 105].

Історія жанру втілена  у творчій практиці декількох  поколінь фотомайстрів. Однак становлення  будь-якого жанру визначається не суб’єктивними, а об’єктивними факторами, потребою в ємних формах відображення сучасної дійсності. Розвиток фотомонтажу на всіх етапах відбувалося під впливом цього чинника.

З плином часу, зміною пріорітетів  та технологічних можливостей одні жанри витісняють інші. Серед жанрів, які виходять на передній план можемо назвати й фотомонтаж, що представляє  ще один напрям творчого пошуку в плані форми. Ю.Шаповал зазначає: «Фотомонтаж являє собою з’єднання декількох фрагментів дійсності, відображених в окремих знімках» [23, 154]. Будучи формою відображення дійсності, фотомонтаж являє собою поєднання в образотворчому поле фотографій, зображення на якому характеризується тимчасовою і просторовою віддаленістю. Синтез різночасових фотозображень виступає, таким чином, відмінною ознакою цього жанру. Оскільки основу його складає перевтілення відображеного матеріалу, який часто знайомий читачеві, вже «прочитаний» ним і, отже, не містить елементу новизни, такого важливого в публікаціях інших жанрів. Місце фотомонтажу в жанровому ряді фотожурналістики закріплено його здатністю виконувати публіцистичні завдання, перш за все – інтерпретувати дійсність.

Є й інший аргумент, пов’язаний зі сприйняттям фотопублікації. Прочитання фотоінформації засновано на зоровому розчленовуванні кадру, розгляданні  деталей і потім «збиранні» образу. Ця особливість використовується у формуванні композиції знімка. Звідси – поняття композиційної завершеності кадру. У жанрі фотомонтажу процес з’єднання зафіксованих фрагментів дійсності проявляється у відкритій формі. Таке пряме втручання автора в життєвий матеріал, оголення зв’язку між окремими сторонами дійсності вимагає високої професійної майстерності і, перш за все, знання історії, її сутнісних процесів.

Як бачимо, фотомонтаж має  відмінні риси від інших жанрів фотопубліцистики. Одна з найбільш очевидних полягає  в тому, що в ньому допускається вигадка, з’єднання в образотворчому полі двох різночасних відбитків дійсності. Разом з тим науковці визнають безперечним той факт, що фотомонтаж здатний правдиво відображати явища сучасної реальності, більш того, вчені наполягають на документальності фотомонтажу. Творам цього жанру властива документальність у широкому розумінні – як достовірність, що виражає соціально-історичну достовірність відображеного. В. Орлов зазначає: «Сучасний фотомонтаж – це поле найзухвалішої винахідливої метафорики, фантастичної, але точної, як формули реальної дійсності» [ 20, 101].

Дослідник фотографічних  жанрів і фотомонтажист  А. Житомирський зазначає: «У цьому жанрі значення мають не конкретно фотодокументи, а виразність деталі (знімку), яка служить матеріалом для створення образу» [7,100]. До такої виразності, наприклад, прагне В. Корецький у згадуваному фотомонтажі «Воїн Червоної Армії, спаси!» (Додаток В). Автор зазначає: «Хотілося сконцентрувати увагу глядача на обличчях жінок і хлопчика, який притиснувся до її грудей. Необхідно було домогтися такої виразності очей матері, щоб глядач міг прочитати в них і презирство, і ненависть до ворога. Ці ж почуття я намагався відобразити і в очах дитини. Його погляд повинен був доповнювати погляд матері. Думалось, що мати і дитина повинні були дивитися не на закривавлений багнет, а на ворога»[ 18,208].

Для фотомонтажа значима  новизна не стільки зображеного  об’єкта, скільки погляду на даний  об’єкт. Тут специфіка виявляє  себе насамперед у тенденції попередньої  консервації документа, не в накопиченні матеріалу, а в подальшому в його переосмисленні. Перекроювання старих знімків дозволяє отримати з них новий зміст. Роботам цього жанру характерний лаконізм відображення. Фотопубліцист навмисно «згущує фарби», прибирає з кадру все зайве, що заважає створенню образу і прочитанню авторської думки. Разом з тим лаконізму важко досягти, якщо фотомонтаж створюється без чіткої думки, покладеної в його основу. Практика таких майстрів, як А. Житомирський,        В. Корецький, Е. Каждан, надає безліч прикладів переконливого розкриття теми завдяки чітко поставленої задачі та творчому підходу до її вирішення.

Вчений Ю.Шаповал зазначає: «Фотомонтаж – жанр, що підсилює аналітичне начало у фотожурналістиці. Головне, що становить творчий сенс професії фотомонтажиста – вивільнити  енергію фотофакта, дати нову інтерпретацію події, явища, розкрити новий «енергетичний рівень» знімка» [23, 170]. Вивільнення енергії фотофакта неможливе без аналізу дійсності. Фотопубліцист починає роботу над майбутнім твором із з’ясування політичної сутності матеріалу, в іншому разі його чекає небезпека впасти у формалізм. Якщо в інших жанрах фотожурналіст своє ставлення до об’єкта, свій висновок висловлює в текстовому коментарі, то фотомонтаж інтерпретує явище дійсності менш залежне від слова. Хоча і тут слово зовсім не втрачає свого значення. Воно навіть може бути елементом зображення.

Однак фотомонтажист  більшою мірою покладається на виражальні засоби фотографії. У цьому жанрі вони значно розширені. Й одним із найважливіших придбань фотомонтажу, що підвищують його аналітичні здібності, є подолання часової і просторової обмеженості. Фотопубліцист у своїй композиції може «зіштовхнути» минуле і сьогоднішній день і тим самим висвітлити сутність змін. Одночасно фотопубліцист отримує більше можливостей для самовираження. Подолавши пряму ілюстративність, фотомонтаж надає автору багатий вибір засобів для вирішення творчого завдання. Творчість може бути створено тільки особистістю.

Отже, фотомонтаж – це компонування декількох знімків, тобто, можна сказати, що фотомонтаж, як жанр являє собою синтез фотозображень, які розкривають злободенні моменти дійсності. У 20-ті роки XIX століття фотомонтаж використовують для економії місця на газетних шпальтах. У наш час, фотомонтаж використовується в першу чергу для впливу на реципієнта і маніпуляціїї його діями.

РОЗДІЛ 2

ФОТОМОНТАЖ НА СТОРІНКАХ ДРУКОВАНИХ ЗМІ

Фотографи, як і журналісти загалом, заявляють про свою відданість принципам неупередженості та об’єктивності. Вони кажуть, що фотографія не може брехати, бо це чиста документалістика, фотограф просто фіксує те, що відбувається, не додаючи нічого свого. Проте читач  повинен розуміти, що фотографія – це не просто продукт натисненої кнопки. Хоча фотографування – це справді фіксація дійсності, автор зображення завжди має можливість додати власні смисли. Найперший шлях для цього – видати за документальну таку фотографію, яка насправді нею не є, іншими словами, постановочне фото надрукувати під виглядом репортажного.

Світова фотожурналістика має приклади такого «обману». У 1992 році з’явився знімок боснійського мусульманина Фікрета Аліча, худого чоловіка, голого до поясу, за колючим дротом, який, імовірно, знаходиться в таборі, організованому боснійськими сербами в місті Тернопольє (Додаток Г). Це фото зробила група британських тележурналістів під керівництвом Пенні Маршал з телекомпанії ATN. За цей кадр групу нагородили премією. Ця фотографія для багатьох стала символом боснійської війни, вона з’являлася у багатьох виданнях як доказ того, що в Боснії існують концентраційні табори[3, 73].

Деякі газети навіть порівнювали  те, що зображено на знімку із німецькими концтаборами. Насправді враження, яке складає фото, оманливе. Ніякого забору із колючим дротом довкола табору Тернопольє взагалі не існувало. Табір був не тюрмою і не концтабором, а місцем збору біженців, які в більшості своїй прийшли сюди добровільно і завжди могли піти. Колючий дріт, зображений на фото, оточує не боснійських мусульман, а фотографа. Це частина напівзруйнованого забору довкола невеликої будівлі поряд з табором Тернопольє. Британські журналісти знімали з середини відгородженої ділянки, спрямовуючи камеру на табір і біженців крізь дріт. Тим не менше, більшість людей, побачивши ці фотографії, помилково вважала, що боснійських мусульман тримають за колючим дротом. До того ж час появи фотографії сприяв цьому. Якраз перед появою знімка Фікрета Аліча, світова громадськість заговорила про те, що боснійські серби організували концтабори, і тільки чекала підтвердження цьому. Британські журналісти самі ніколи не називали Трнопольє концентраційним табором. Вони засудили спроби третіх осіб використовувати ці зображення, як доказ, що в Боснії відбувається Голокост. Проте вони так і не пояснили, звідки взялися ці фото, і не засудили їх використання. Обман – це найпростіший і найпримітивніший шлях до маніпуляції зображенням.

У розпорядженні фотографа є багато засобів, які можуть вплинути на зміст зображення. Він може, наприклад, обрати кут зйомки так, що об’єкт здаватиметься більшим, ніж є насправді, може сфотографувати людину знизу, тоді вона здаватиметься величнішою, може затінити чи навпаки висвітлити частини зображення. Такі дії фотографа можуть бути свідомими, коли він навмисне хоче спотворити ситуацію, а можуть бути зроблені випадково. Але якщо фотограф розуміє, що зроблена ним фотографія не відображає реальних подій, він не повинен її використовувати. Ще одна можливість для маніпуляції зображенням виникає на етапі підготовки його до друку. Зображення можна вирізати так, що якісь деталі не увійдуть у кінцевий продукт, це також може внести серйозні зміни у зміст фотографії.