Психоаналіз і кіно

 

 

 

 

 

 

 

Есе

на тему: «Психоаналіз і кіно»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                         

 

                                                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ……………………………………………………………………………………3

Основна частина……………………………………………………………………….3

1. Зародження відносин  психоаналіз – кінематограф……………………………….3

1.1 Образ двійника………………………………………………….............................6

1.2 Проект «Таємниці душі»……………………………………….............................7

2. Образ психоаналітика на екрані……………………………………………………8

3. Кіносновидіння………………………………………………………………………9

Висновок. Від екрану сновидінь  до кіноекрану……………………………………..11

Список використаної літератури……………………………………………………..12

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

Відносини психоаналізу до кіно і кіно до психоаналізу, на мій  погляд, надзвичайно цікава і актуальна тема. Ці відносини неймовірно різноманітні і перебувають у постійному розвитку, вони знову і знову переглядаються.

 У даному есе я хочу спробувати простежити взаємозв'язок психоаналізу і кіно через сновидіння, за роботою «Сновидіння кінематографа і психоаналізу» Мазіна Віктора Ароновича, російського психолога-психоаналітика, викладача та наукового співробітника Східно-Європейського інституту психоаналізу.

У ході роботи,  я маю  намір в перегляді історії  становлення психоаналітичних теорій кіно, визначити роль сновидінь, про  які В.А. Мазін висловлюється, як про сполучну ланку між кінематографом і психоаналізом. Сновидіння - агент кіно й психоаналізу, посередник між ними. Такий посередник виявляється особливо важливим саме зараз - в епоху колективних мрій і сновидінь, у часи телетехнологій, в еру оцифрованої віртуальної реальності. Він нагадує про те, що психоаналіз і кінематограф з'явилися колись в тій області, яка влаштувалася між мистецтвом і наукою, між ілюзією і реальністю. Такий посередник указує, врешті-решт, на те, що саме існування людини виявляється між цими світами. «Якщо кіно не створено заради того, щоб переводити сновидіння або все те, що їх нагадує в свідоме життя, тоді кіно взагалі не існує». Антонен Арто.

 

Основна частина

1. Зародження відносин психоаналіз - кінематограф

Публічне мистецтво кінематографа  відображає світ людини з її мріями і уявленнями не в меншій мірі, ніж  її особисті сни. Кіно народжується зі снів, - свідчить П'єр-Паоло Пазоліні. Саме сновидіння Зигмунд Фрейд називає «королівським шляхом до розуміння несвідомого». Кінематограф виникає як новий тип сновидінської, онейрічної (онейрос  з грец. - сон) реальності. Психоаналіз також народжується багато в чому завдяки осмисленню сновидінь. Кінематографічна реальність з'являється одночасно з реальністю психоаналітичною. Жак Дерріда описує розвиток гуманітарного знання у цьому столітті формулою: кіно + психоаналіз = наука про примари. У психоаналізі і кіно загальний суб'єкт дослідження – населена привидами душа людини. Привиди не підкоряються законам часу. Вже в 1916 році один із засновників сучасної психології, філософ неокантіанець Хуго Мюнстерберг у своїй книзі «Фільм: психологічне дослідження», що вважається першим теоретичним дослідженням кінематографа, пише: «Кіно розповідає нам історію людини, виходячи за рамки зовнішньої реальності, долаючи простір, час і причинність». Події постають як суб'єктивні спогади, переживання і фантазії. Кіно для Мюнстерберга - мистецтво власне психічного; якщо музика призначена для вуха, живопис адресований окові, то кіно представляє душу. Кіно відображає не світ, а стан душі. Кіно не може обмежуватися відносинами камери і ока. Жиль Дельоз стверджує: око - це не камера, а екран; а камера - це «третє око, око духу».

Примарні кінозірки сходять  з екрану і населяють світ людини. Ніхто не вмирає! - Так вчать психоаналіз  і кінематограф. Мертві повертаються. Світ перенаселяти примарами, переповнюється, населяється знову і знову. У книзі ««Реальне і його доля», теоретик кіно і психоаналізу Славой Жижек пише: «Якщо і є явище, яке заслуговує назви фундаментальної фантазії сучасної масової культури, то це - фантазія про повернення живих мерців, фантазія про людину, яка не хоче залишатися мертвою, знову і знову повертається, щоб наводити жах на живих».

Зигмунда Фрейд відзначає що в психічному світі немає різниці між емоційно навантаженим вимислом і реальністю. Він усвідомлює: світ людини - світ психічної реальності, світ, який представляється людині реальністю. Людина живе в світі своїх мрій і фантазій, страхів і жадань, ілюзій і уявлень. Людина переживає населений примарами світ. Привиди невідступно переслідують. «Я знаю, що вбив свого батька», - говорить безневинний пацієнт в кінофільмі Альфреда Хічкока «Заворожений», що відчуває болісну провину. «Нікого ви не вбивали», - марно намагаються переконати його психоаналітики. Він не винен на рівні фактів. Він винен на рівні бажання. Те чого не було, може бути реальніше того, що було. Психоаналітична істина - те, що істиною представляється.

Не тільки психоаналіз, але  й кіно розсіює міф про застиглі, незмінні істини. Тепер немає єдиної точки зору. Немає самої можливості абсолютної, істинної, універсальної позиції. Світ знаходить рух. Істина, пише британський історик психоаналізу Майкл Молнар, «з'являється як згущення множини образів або рівнів уявного: ми не можемо пришпилити істину до якогось одного місця або звести її до одного уявлення; ми повинні вистежувати її, вистежувати так, як це робить  йдучи по сліду мисливець, вистежувати так, як робить це рухома камера». Істина зміщується, рухається, кінематографується. Кінематограф і психоаналіз показують реальність людини як можливу, віртуальну і перетворюючу матеріальний світ.

Дещо неймовірно важливе  відбувається, свідчить Молнар, «між Віднем і Парижем у кінці минулого століття, а точніше між липнем і грудні 1895 року», тобто між побаченим Фрейдом і витлумаченим їм психоаналітично сновидінням про ін'єкцію Ірмі і публічним показом братами Люмьер кінофільму «Прибуття потягу на вокзал Ла Сьота». Що ж саме відбувається? - А відбувається те, що людина опиняється поза себе. Хтось говорить через неї. Вона знаходиться не в кріслі кінотеатру, а серед героїв кіноекрана. З появою 
кінематографа і психоаналізу людина «виявився фрагментованою: спостерігач і спостережуваний, суб'єкт і об'єкт частково збігаються один з одним».

У липні 1895 року Зигмунд Фрейд бачить «сновидіння про ін'єкцію Ірмі», в якому йому відкривається таємниця сновидінь - таємниця бажань. Він вперше тлумачить сновидіння психоаналітично – фрагментує його і до кожного «кадру» підводить вільні асоціації. У цьому ж році в світ виходить його спільна з Йозефом Брейером книга, «Дослідження істерії», в якій Фрейд вперше говорить про витіснення, несвідомоме, перенесення та інші аналітичні поняття. У цій же книзі він у деталях описує психоаналітичні сеанси.

28 грудня 1895 брати Огюст  і Луї Люм'єр влаштовують свій перший публічний кіносеанс у Гран Кафе на Бульварі Капуцинів у Парижі.

Психоаналіз і кінематограф не тільки з'являються в один час, але і реакція на ці революційні  техніки з боку консервативно  налаштованої інтелектуальної буржуазії  подібна: неприйняття. Негативна реакція  зміниться далі  інтересом, а потім, до середини століття, і повальним  захопленням. Психоаналіз і кіно здійснюють символічне просочення західної культури протягом усього XX століття.

 Але психоаналіз - дисципліна самопізнання, шлях до істини своїх бажань. Привиди психоаналізу - справа особиста. Привиди кіно - публічна. І сновидіння кіно - публічні. Якщо психоаналіз - практика суб'єктивації, то масове мистецтво кінематографа швидше ставить виробництво суб'єктивності на промислову основу. Незважаючи на це, Фрейд вирушає в кінотеатр. Кінематограф не справив на Фрейда сильного враження. Він здався йому чимось на зразок дитячої забави, не інтелектуальної розваги. Він розуміє  комерційний інтерес виробництва штучних сновидінь, експлуатації людської мрії.

У 1925 році Зигмунд Фрейд отримує, здавалося б, привабливу пропозицію з Голлівуду стати консультантом у роботі над фільмом про знамениті історії кохання, таких, наприклад, як історія Антонія і Клеопатри. Обіцяний гонорар - сто тисяч доларів. Фрейд відхиляє цю пропозицію і взагалі відмовляється від зустрічі з продюсером Самуелем Голдвіном. Цю відмову складно зрозуміти з урахуванням фінансових утруднень в психоаналітичному русі і, що ще важливіше, - з урахуванням теоретичних інтересів Фрейда. Адже рухомі картинки цілком могли нагадати йому своєю німою візуальністю світ сновидінь, світ несвідомого.

І все ж Фрейд нехтує новим мистецтвом, новою технологією, новою «системою протезів, анестезуючих принцип реальності».  Кіно –  для нього, колективна галюцинація, колективне сновидіння, загальнодоступний  наркотик.

 Хоча Фрейд і не піддається спокусі кінематографом, він розуміє неминучість їх взаємодії. Він відчуває, що фільм про психоаналіз все одно з'явиться всупереч його опору. Час кіно візьме своє. От тільки не підозрював він, як багато з'явиться незабаром фільмів, просочених психоаналізом. В одному з листів своєму другові й колезі Шандору Ференці Зигмунд Фрейд пише: «Схоже, що фільм про психоаналіз стає настільки ж неминучим, як у жінок стрижка під хлопчика. Але сам я не дам підстригти себе таким зразком і, більш того, не бажаю, щоб моє ім'я пов'язували з яким би то не було фільмом».

Одне з перших повідомлень  про відносини психоаналізу і  кінематографа залишає у своєму щоденнику Лу Андреас-Саломе, де вона замислюється, чому кіно не грає в житті психоаналітичного спільноти значної ролі? Чому вони не обговорюють кінематограф на зустрічах та зборах? Втім, раз вона задається цими питаннями, значить, кіно вже грає, може бути поки і неусвідомлену, але значну роль. Лу Андреас-Саломе звертає увагу на той факт, що «лише техніка кіно показує швидкість руху послідовності картин, що наближається до наших власних здібностей уяви». Сприйняття в кіно збігається зі сприйняттям навколишнього життя! Або, точніше - ілюзія сприйняття збігається з ілюзією кіно. У силу цієї особливості, підкреслює Лу Андреас-Саломе, ми з легкістю віддаємося в кіно самообману. Рух образів у кіно «звільняє значну частину нашої уваги і дозволяє нам більш вільно покластися на ілюзію». Кінематографічний ритм синхронізований з ритмом психологічним. Двадцять чотири кадри в секунду викликають ілюзію безперервного руху. Зорові слідування організують сталість руху. Андреас-Саломе вражена і тим «неймовірним різноманітністю форм, картин, вражень», з яким ми зустрічаємося в кіно.

 У цьому неймовірному розмаїтті - дар кіно. Воно показує те різноманіття проявів нашого життя, яке вислизає від самого життя. І в цьому сенсі реальність кіно реальніше самої реальності. Кіно дозволяє втекти не від реальності, а в різноманіття своєї реальності. Кіно, як і психоаналіз, показує силу і владу ілюзії, самообману. Кіно володіє перетворюючою силою. Андреас-Саломе виразно відчуває це. Вже в 1913 році вона пише в своєму щоденнику про необхідність «задуматися про те, що може означати майбутнє кіно для нашої психічної конституції».

 

1.1 Образ двійника 

Епоха кіно перетворює роботу несвідомого. Кіно перетворює уявлення психоаналізу. Лу Андреас-Саломе і Віктор Тауск виходять з кінотеатру і задають тон багатьом дослідженням у галузі кіно та психоаналізу. Роже Дадун у своїй книзі «Кіно, психоаналіз і політика» представляє їх як два протилежних, але при цьому додаткових полюса відносин в парі кінематограф-психоаналіз. Тауск-Саломе представляють кіно-аналітичного двійника.

Саме з фігури двійника і починається історія відносин психоаналізу з кінематографом. У  третьому томі за 1914 рік, заснованого  Зигмундом Фрейдом журналу «Імаго», з'являється праця одного з йог сподвижників, Отто Ранка «Двійник: психоаналітичне дослідження». Перша глава якої присвячена історії Ханса Хайнца Еверса «Празький студент», екранізованої в 1913 році в Німеччині данським режисером Стелланом Рійе. Багато в чому саме завдяки цьому фільму кіно починають сприймати як мистецтво. Отто Ранк пише про переміщення моторошної історії празького студента з книжкових сторінок на екрани кінотеатрів. Його приваблює цей фільм розвитком традиції літературного романтизму, тієї самої традиції, яку часом називають як несвідомим психоаналізу. «Празький студент» виявляється літературною ланкою, що пов'язує психоаналіз з кінематографом. Фільм Рійе і Вегенера показав: кіно - досконалий засіб для передачі романтичного трепету, сноподобного стану, неприборканого уяви.

«Празький студент» задає  тон безмежного явищу всіляких двійників в кіно. Їх різноманітність буде нескінченною - від шизофренічного Джекіла з Хайдом до таких, що знаходять самостійне існування дзеркальних відображень і тіней. Персонажі подвоюються, роздвоюються, розходяться у Фріца Ланга, Альфреда Хічкока, Брайана де Пальми, Девіда Лінча. Як і сам «Празький студент» знаходить двійника. 
У 1926 році його перезнімає Хенрік Гален.

Подивившись «Празького студента», Отто Ранк негайно виявив схожість кінематографа з сновидінням. Вже на самому початку «Двійника» вказує він на те, що кіновистава багато в чому нагадує роботу сновидіння; та окремі психологічні стани кіно передає куди краще, ніж література. Зокрема, відносини з двійником. Розколота душа, експресіоністичні занурення у внутрішній світ героя не могли не привернути психоаналітика. Ранк вражений функцією дзеркала в «Празькому студента». Герої фільму відбиваються в дзеркалах. Глядач споглядає їх у відображенні. Дзеркала повертаються до глядача.

У 1970-ті роки теоретики кіно проведуть аналогію між дзеркалом  і екраном. Вони будуть розвивати  думку про те, що власне я виявляється  у відображенні на екрані. Власне я  глядача виявляється не власним. Воно - поза собою. Воно присвоюється на екрані. Послідовник Жака Лакана, Крістіан Метц назве кіно «дивним дзеркалом», в якому глядач відбивається як двійник свого двійника перед образом на екрані.