Психоаналіз і кіно

1.2 Проект «Таємниці  душі» 

Вперше психоаналіз безпосередньо  зустрічається з кінематографом у зв'язку з проектом «Таємниці  душі». У 1925-му році до президента Міжнародної  психоаналітичної асоціації, Карла  Абрахама, звертаються представники німецької кінофірми УФА з пропозицією зняти повнометражний фільм, заснований на психоаналітичних теоріях. Перша частина фільму «Таємниці душі» повинна проілюструвати такі поняття, як витіснення, несвідоме, помилкові дії; друга - представити в світлі психоаналізу долю людини і терапію нервових симптомів. 
Про цю пропозицію УФА Абрахам інформує Фрейда: 7 червня 1925 року він відправляє депешу до Відня. Ставлення Фрейда до затії УФА зобразити психоаналіз - негативне.

25 грудня 1925 вмирає Абрахам. Проект «Таємниці душі» продовжує жити. Тепер їм займається Ганс Закс, ще один найближчий сподвижник Зигмунда Фрейда. Закс захоплений кінематографом. Закс впевнений: кіно, за допомогою зміщення акценту на ледь помітну дію, здатне висловити невимовне, і, тим самим, воно веде людство до усвідомлення неусвідомленого. Кіно може бути союзником психоаналізу в процесі людського самопізнання!

1926 році кінофільм «Таємниці  душі знімає знаменитий німецький  режисер Георг Вільгельм Пабст. Незважаючи на те, що Фрейд не бере в ньому ніякої участі, ім'я його широко використовується в рекламних цілях. У фільмі розповідається історія професора хімії (Вернер Краусс), якого починає переслідувати нав'язливий страх що він може вбити свою кохану дружину. Кіно розставляє акценти - на гострих предметах, ножах і бритвах, статтях в газеті про вбивство. Нав'язливі думки підпорядковують життя професора. Випадкова зустріч з психоаналітиком відкриває йому зв'язок між дитячою травмою і актуальними переживаннями. Аналіз сновидіння у всіх деталях дозволяє позбутися нав'язливого марення.

 Інтерес Пабста до психоаналізу не обмежився «Тайнами душі». У 1929 році він знімає ще два фільми з психоаналітичним підгрунтям - «Ящик Пандори» і «Щоденник падшої».

Необхідно відзначити, що не тільки психоаналіз далеко не відразу  визнає кінематограф, але і кінематограф не відразу звертається до психоаналізу. Цю еволюцію описує в тексті «Світлій пам'яті маркіза» в липні 1946 року Сергій Ейзенштейн: «як не дивно, в кінематографі розквіт цієї моди переживається з дуже великим запізненням. Справжня кіно-мода цієї проблематики на екрані збігається з другою світовою війною, приносячи нам «Spellbound» («Заворожений»), «Seventh veil» (Сьома вуаль) у середині сорокових років, a «Lady in the dark» («Леді в темряві») дещо раніше. Потім після спільного признання, «мода» раптово обривається».

2. Образ психоаналітика на екрані

Після Другої Світової війни  психоаналіз стає на час в США  наймоднішою ідеологією. У Голлівуді психоаналітичні теми розробляють Еліа Казан і Ніколас Рей, Вінсенте Міннеллі і Чарлі Чаплін. За межами Голлівуду - Майя Дерен.

Популярність, звичайно, не йде психоаналізу на користь. Психоаналітичні  абстракції, які оберігав Зигмунд Фрейд, не просто опиняються в голлівудському зображенні «безглуздими», але - спрощеними і збоченими. Ефект психоаналізу представляється Голлівуду дивом, миттєвим зціленням. Головне знайти сцену злочину, травматичну сцену, і тоді герой зцілюється. У підсумку, там, де психоаналіз тільки починається, на голлівудському екрані з'являється напис (happy) end.

Психоаналіз, як пише британський  його історик Джон Форрестер, не виносить приготованої йому долі поп-науки. На цю долю прирекли його не тільки засоби масової інформації, але й Золотий вік психоаналізу в голлівудському кіно. 
У 1958 році знаменитий голлівудський режисер Джон Х'юстон вирішує зняти фільм про Фрейда. Сценарій він пропонує написати одному з найвідоміших філософів того часу - французу Жану-Полю Сартру. Але сценарій здався Х'юстону занадто складним, розрахованим на семигодинний фільм. Х'юстон пропонує Сартру переробити сценарій. Сартр заявляє, що Х'юстон так і не зрозумів, «що таке несвідоме». Співпраця припиняється. В результаті Х'юстон переробляє сценарій разом з Чарльзом Кауфманом та Вольфгангом Райнхардт. У 1962 році фільм виходить на екрани під назвою «Фрейд, таємна пристрасть». Найважливішу роль в задумі цього фільму грає сновидіння. У ньому - буквальний зв'язок психоаналітика з пацієнтом, у ньому - занурення в глибини несвідомого, таке ж страшне, за словами Х'юстона, як схід Данте в пекло.

На цьому привид Фрейда з екранів не сходить. У 1976 році на екрани виходить «Молодий доктор Фрейд». Фільм імітує документальне кіно. Австрійський режисер Аксель Корті неначе укладає батька психоаналізу на кінокушетку і відправляє в глибоке минуле - в ранні спогади, ставить йому запитання про його сновидіння і теорії. З'являється Фрейд і в інших фільмах. Але куди частіше, ніж «реальна» історична особа, на екрані виникає психоаналітик як такий, психоаналітик як вигаданий персонаж.

Образ психоаналітика на екрані, звичайно ж, відрізняється нескінченним різноманітністю. Він варіює від  лиходія, котрий маніпулює своєю  пацієнткою в «Ножицях» до довірливого  доктора в руках підступної пацієнтки  в «Остаточному аналізі». Психоаналітиків, що з'являються на екрані, вдається навіть класифікувати. 
Голлівуд зображає хорошого лікаря, або поганого. Доктор розщеплюється. Іноді розщеплення більш складне; наприклад, доктор Чудо, доктор Зло і доктор Божевільний.

Стереотип психоаналітика при  цьому, звичайно ж, історичний. Він з'являється в 1920-і роки разом з хвилею інтересу до психоаналізу. Образ в кіно, втім, це положення не тільки відображає, а й приписує.

Образ психоаналітика залежить від того, яке місце він займає в панівній ідеології. Психоаналітик може навіть втратити свою професійну ідентичність: якщо в фільмах 1950 - 1970-х рр.. психоаналітики називаються психоаналітиками, то до кінця XX-го століття на екрані панують «психіатри», «психотерапевти». А про те, що перед нами все ж психоаналітик, ми дізнаємося по відмінних рисах його практики на екрані - по наявності кушетки, по манері вести діалог, по посиланнях на Фрейда. Ще одна очевидна ідеологічна трансформація: якщо до 1980-х років використовується ключове психоаналітичне слово «несвідоме», то в кінці ХХ-го століття воно витісняється науково-містичним «підсвідомим». Психоаналітик ніяк не зникає з екрану. Але розпізнати його тепер не так вже просто.

3. Кіносновидіння

Немає іншого мистецтва, яке могло б так точно, як кіно, відтворювати специфічні особливості сну коли в залі стає темно і відкривається ця біла точка світла, наш погляд заспокоюється, ми просто сидимо і дозволяємо кадрам наближатися до нас. Ми поступово втягуємося в те, що відбувається на екрані - і тут ми як би стаємо учасниками сну. А створювати сни - це свято. 
Інгмар Бергман 

Особливість поширення психоаналізу в ХХ-му столітті полягає в тому, що він проникає в душі людей не стільки через наукові, медичні  або філософські круги, скільки через літературу, образотворчі мистецтва і кінематограф. Несвідоме стає об'єктом не тільки психоаналітичного інтересу, але й кінематографісти прагнуть «безпосередньо» представити його в кіно. Режисери не просто говорять про схованки душі, але прагнуть розкрити їх засобами кіно. У 1920-і роки психоаналіз надає очевидний вплив на німецький експресіонізм і французький сюрреалізм.

Похмурі таємниці несвідомого  постають, причому, абсолютно по-різному  у Роберта Віне в «Кабінеті доктора Калігарі» (1919) і Фрідріха Вільгельма Мурнау в «Носферату - симфонія жаху» (1922), у Фріца Ланга в «Докторі Мабузе» (1922) та Пауля Вегенера в «Големі» (1920). З одного боку, експресіонізм пов'язаний з традицією романтизму, з іншого, - з психоаналітичними відкриттями. Романтизм живить і психоаналіз, і експресіонізм. Вони не могли не зустрітися. Експресіонізм повертається до внутрішнього світу - світу мрій, страхів, сновидінь.

 Внутрішній світ людини в німецькому кінематографі 1920-х років ніби «вивертається навиворіт». Внутрішнє - зовні. Експресіонізм перетворює буденне візуальне поле в вивернуте навиворіт поле страху. Як у сновидінні, змінюються пропорції об'єктів, простір деформується, розривається ламаними лініями.

Екран заповнюється відображеннями і тінями. Тіні представляють невідворотну долю, роздвоєння, кошмар повернення витісненого. Дія, як правило, розгортається в  різко графічно окреслених або закручених лабіринтоподібних декораціях. Звична перспектива ламається. Простір вулиць, кімнат оживає за рахунок сновідних спотворень.

Світ абстрактний, оскільки це світ уявлень людини. У психоаналітичних термінах на екрані постає світ психічної  реальності. Світ кіноекспрессіонізма - розщеплений, розірваний, спотворений, але при цьому цілісний.

Жан-Люк Годар проводить межу відмінності між кінематографом Ейзенштейна і експресіонізму. Якщо Ейзенштейн «ставить камеру в певне місце, і в результаті виникає точка зору», то німецькі експресіоністи виходять «з бачення світу в цілому: спочатку вони будують декорації, потім ставлять світло, а потім розміщують об'єкти». Точки зору як би немає зовсім. Або, точніше, «є» божественна точка зору. Весь світ як уві сні: розпорошена точка зору. Погляд скрізь і ніде.

 Режисери використовують не тільки різні лінзи і фільтри, але навіть опуклі і увігнуті дзеркала, щоб представити видиме відбитим анаморфно, тобто буквально перетвореним, в спотвореній формі.

Абель Ганс у фільмі «Безумство доктора Тюба» знімає відображення через опуклі і увігнуті дзеркала, взяті в парку розваг. Лу Андреас Саломе стверджує, що дзеркало не стільки формує нарцистичний образ, скільки його деформує. Режисери підтверджують майбутні теоретичні положення Лакана: «Я є не там, де я мислю»; «тільки завдяки анаморфозу можна побачити світ»; «я осягаю «нормальну» реальність тільки тому, що тій точці, в якій «мислиться», не вдається стати видимою, і вона залишається безформною міткою».

Кінематограф 1920-х років  одержимий самим собою, душевним простором людини, образним листом. У нього ще немає інших засобів. Він - цьому і графний. 
Німий кінематограф залишається німим лише в буквальному сенсі слова. По суті він говорить куди більше, ніж те кіно, яке незабаром заговорить. Промовляє простір кадру. Промовляють жести акторів.

Мова експресіонізму нагадує мову істерії.

Німе кіно говорить. Німе кіно піше історію. Мовою картин, дій, жестів користується і французький сюрреалізм. Безпосередньо апелюючи до психоаналізу, французькі сюрреалісти абсолютно відмінним від німецьких експресіоністів чином прагнуть представити на екрані несвідоме. Кажучи тавтологічно, сюрреалістичне несвідоме надреалістичне, воно явно перевершує логіку повсякденності. Воно не розповідає надприродні, містичні історії. Воно проявляється в спонтанній думці, в розкутій уяві, у звільненому від умовностей еросі, в спогадах не пов'язаних ніякою хронологією. Сюрреалізм прагне прорватися до реального, до того, що приховано за ілюзіями безсонної свідомості.

Подібний сновидінню кінофільм, що вважається першою сюрреалістичною  стрічкою, - «Раковина і священик». Як і у сні, в ній не стільки розповідається логічно зв'язкова історія, скільки показуються спотворенні, несподівані зіставлення сцен, їх накладення, змінний ритм. Жорж Садуль пише, що «основним пороком» цього фільму стала «наївно «поетична» інтерпретація фрейдистских символів, дана в сценарії». Однак, глибина «Раковини і священика» якраз в поетичній інтерпретації образів. Фільм - не ілюстрації теорії, а відтворення репрезентативних засобів сновидіння.

Луїс Бунюель називає кіно засобом наслідування сновидіння; кіно взагалі «було винайдено, щоб зображати життя несвідомого». Разом з Сальвадором Далі в 1928 році Луїс Бунюель знімає, можливо, самий знаменитий сюрреалістичний фільм - 
«Андалузький пес». Витоки цього фільму у світі сновидінь. «Андалузький пес» з'являється на світ в результаті зведення двох сновидінь: сновидіння Бунюеля з розсікаючою бритвою жіночого ока і сновидіння Далі про діряві долоні в яких копошаться мурахами. Кінематограф відкриває можливість з'єднання різних онейрореальностей. Далі сам озвучував «пса» під час прем'єри: він сидів за сценою із двома грамофонами. На одному грала платівка із записом «Трістана та Ізольди» Вагнера, на іншому звучало популярне танго. Сновидіння, сюрреалізм, кіно не знають поділу на високе і низьке. Кіно не повинно імітувати реальність, організовану умовностями свідомості. Кіно не повинно слідувати за ілюзіями свідомості реальності. Кіно має шокувати. Бунюель точить свою бритву. Бритва розрізає погляд глядача. І це - тільки початок. Погляд розрізаний. Поле зору розкривається.

Сюрреалісти тим часом  не тільки знімають кіно, не лише ходять в кіно, але і осмислюють свою любов. Про кіно пишуть Луї Арагон і Андре Бретон, Філіп Супо і Рене Кревель. Сюрреалістична традиція жива в кіно і по сей день. Відрізняється вона при цьому неймовірною різноманітністю. Сюрреалістичний погляд - по той бік ілюзій реальності. Розрізаний погляд виявляє моторошне питання, хто я? Питання це звернене до сновидінь і кінематографу.

Висновок. Від екрану сновидінь до кіноекрану

 
Я перш за все  тілесний, тіло не тільки поверхнева істота, воно навіть є проекцією деякої поверхні. 
Зигмунд Фрейд

 
Американський психоаналітик Бертрам Левін у статті «Сон, рот і екран сновидінь» вводить в обіг нове поняття - екран сновидінь. Вже в назві цієї статті ми зіштовхуємося з парадоксом: екран повинен бути пов'язаний з оком, але виявляється пов'язаним з ротом. Парадокс цей викликаний тим, що поява екрану сновидінь пов'язана з самою ранньою фазою становлення дитини, яку в психоаналізі прийнято називати оральною, і іноді навіть орально - каннібалічною. Немовля засинає, задовольнивши свій життєво необхідний запит в любові. Останнє, що воно бачить, перш ніж задоволено засне, - груди матері. Поверхня грудей і стає тим самим екраном, на який проектується сновидіння. Слід грудей в пам'яті, уявний відбиток стає поверхнею для проекцій. Найпростіше інфантильне сновидіння - екран. Просто екран, і ніяких образів. Наситившись рот тим часом поступається місцем окові. Поглинання ротом змінюється поглинанням оком.