Развитие чувства формы у учащихся младших классов в процессе игровой деятельности

- игра – первая ступень деятельности ребенка дошкольника, изначальная школа его поведения, нормативная и равноправная деятельность младших школьников, подростков, юношества, меняющих свои цели по мере взросления учащихся.

- игра есть практика развития. Дети играют, потому что развиваются, и развиваются потому, что играют.

- игра – свобода самораскрытия, саморазвития с опорой на подсознание, разум и творчество.

I. 3. Возможности применение игровой формы обучения в развитии чувства формы.

В данном виде музыкальных способностей сделан акцент на внимание детей к развитию элементов музыкального языка в попевках, песенках; использование при этом простейших движений, игры на детских музыкальных инструментах, ритмической, нотной записи.

Усиление ощущения кульминации мотивов, фраз главной кульминации периода и так далее.  В процессе работы над выразительностью исполнения песен, совместного исполнения детьми и учителями пьес для слушанья.

Для этого необходимо:

- формирование представлений о средствах музыкальной выразительности в процессе работы над выразительностью исполнения песен и слушания произведений.

- формирование представлений об интонации как единстве эмоционально-смыслового содержания и средств его воплощения.

- формирование представлений о теме как изложении музыкальной мысли.

- формирование представлений о музыкальной мысли (на примере исполнения вариаций для простейших музыкальных инструментов на тему знакомой песни).

- формирование представлений о типах построения музыкального произведения, их смысловой нагрузке.

Представления в музыкальной форме как основе направления мысли приобретаются в процессе слушания произведений и наблюдения музыкального образа с помощью знаний о конструкции произведения; комментариев педагога по ходу слушания; графической записи. Эти приемы помогают лучше усвоить, услышать противопоставления или «соревнование» тем, почувствовать и понять главную идею произведения.

Говоря о развитии чувства формы, необходимо обратить внимание на то, что выявление формы произведения не является самоцелью. Результатом этой работы должно стать умение определять развитие образа произведения (которое предстоит слушать), если известна его форма. И.В. Способин писал, что форма произведения – это план для направления мысли слушателя.

Игровые формы развития чувства музыкальной формы могут заключаться в следующих формах:

- непосредственное создание игровой ситуации – лекция в форме сказки;

- викторины соревнования (индивидуальные или групповые);

- применение дидактической игры (как изменяется тот иной персонаж, представленный в виде какого-либо образа).

Игровая форма создает непринужденную, располагающую к восприятию обстановку. Она в более интересной и доступной форме поможет ребятам понять строение музыкальных произведений.

II. Обзор психолого-педагогической и методической литературы.

Исследования в области развития чувства формы прослеживаются во многих психолого-педагогических и методических трудах ведущих специалистов.

1. Уваров М.С. «Архитектоника исповедального слова». (Очерк №4. «Музыка как модель исповедального дискурса»).

Архитектоника (от греческого architektonike — строительное искусство) — построение художественного произведения.

По замечанию А. Шопенгауэра, музыка есть тайное упражнение в метафизике души, не осознающей того, что она философствует. ("Musika est exercitium metaphisices occultum nescientis se philosophari animi").

    Предметом рассмотрения в этом очерке явилось именно музыкальное искусство.

     Выбор музыки, конечно, не случаен. Этому есть несколько причин:

- во-первых, в ее природе отсутствует тот элемент статичности и «фиксированности", который присущ другим видам искусства, даже если брать наиболее подвижные, философически наполненные его формы, например, поэтическое слово;

- во-вторых, музыка - это единственный вид искусства, для которого тютчевский образ молчания-как-исповеди наполняется реальным и удивительно глубоким смыслом;

- музыка есть подлинное молчание, если точкой отсчета считать культурфилософскую непроговоренность музыкального «слова" в культуре. Реальная абстрактность, свойственная музыкальному языку (даже если мы рассматриваем, казалось бы, «вербальные" акты музыкального творчества), делает ее идеальной моделью исповедального дискурса, не замутненного первоначальными интенциями речи-текста, речи-голоса.

Поскольку дискурс этот призван «извлекать" из тела культуры наиболее острые, антитетически наполненные смыслы, возможность применения его эвристических возможностей в сфере музыкального творчества кажется исключительно интересной.

- в-четвертых, именно проблема философии музыки, как никакая другая проблема философии и эстетики, является наиболее «запущенной" на отечественной почве.

Традиция, которая была начата благодаря приоритетным философско-музыкальным исследованиям А. Скрябина,        А. Белого, А. Лосева, П. Флоренского, Б. Асафьева, за последние десятилетия почти полностью утратила своих приверженцев среди философов, что послужило главной причиной «оккупации" этой темы со стороны профессионалов-музыковедов.

Архитектонический  слух  контролирует  внутреннюю  логику  развития  музыкальной  мысли, интуитивно  ощущает  отдельные  части  и  целое, их  взаимообусловленность. Архитектонический  слух  опирается  на  слухо-пространственные  ассоциации  и  имеет  правополушарную  природу, он – «архитектор»  создаваемого.            

Эстетическое  чувство - психологический   фактор  создаваемого. Многие   исследователи   творческой  одаренности  отмечают, что  композиторский  дар   часто  заявляет  о  себе  через  обостренное  эстетическое  чувство.

Все  выше  сказанное  имеет  прямое  отношение  к  вопросу  развития   творческих  способностей   детей.   Структура  творческой  одаренности  композитора  -  ключ   к  выявлению   задатков  композиторского  дара   у   детей . Проявлениями   их  являются  следующие   факторы:        

  - желание  заниматься  за  инструментом , комбинировать  звуки  и   находить  их   интересные  сочетания;

   - музыкальная  восприимчивость,  эмоциональное  переживание  музыки  и   большое  желание  ее  слушать  (композитор  всегда   идеальный  слушатель, для  него  как  воздух  необходимы  музыкальные  впечатления).

2. Программа «Музыка» под руководством Д. Б. Кабалевского.

Процесс развития чувства формы прослеживается на протяжении 1-3 классов в темах «Как можно услышать музыку» 1 класс III четверть, «Что такое музыкальная речь» 2 класс IV четверть, «Развитие музыки» 3 класс III четверть, «Построение (формы) музыки» 3 класс IV четверть.

«Как можно услышать музыку».

Автор предлагает совершить «первое прикосновение к освоения музыкального языка – характер, темп, мелодия, ритм, интонация » их развитие или различие в зависимости от образных сфер произведения, или частей музыкального сочинения.

«Что такое музыкальная речь».

В рамках темы предполагается начать более подробный разбор музыкальных произведений (лучше уже известны, чтобы не перегружать слух ребят новыми, еще незнакомыми примерами) нужно, сопоставляя особенности построения (форму) той или иной пьесы с ее эмоциональным характером. Например, разобраться в трехчастном построении (трехчастной форме) пьесы «Весело.  Грустно. » Л. Бетховена путем сопоставления:

- быстрого движения с движением медленным;

- танцевально-игрового характера с характером песенным ;

- сравнительно тесного расположения звуков в среднем регистре с расположением гораздо более широким (более глубокие басы и более певучие верхние звуки).

«Углубляясь в тему четверти, нужно стремиться к тому, чтобы учащиеся более свободно определяли построение (форму) произведения, количество частей, составляющих его, и характер этих частей. Стоит обратить внимание так же на то, что им уже встречались произведения одночастные, двухчастные и трехчастные».

С точки зрения естественных закономерностей детского возраста возможно и необходимо определять как одночастную форму песни. Содержащие один музыкальный образ, написанные в едином, неизменяющемся характере; как двухчастную форму все песни, состоящие из заметно отличающихся друг от друга частей – запев и припев.

Разумеется, что все разговоры о построении произведений должны опираться на живое, близких ребятам образных музыкальных произведений и ни в коем случае не быть похожими на сухую теорию музыки.

«Развитие музыки». 

Развитие интонации, ритма, динамики, регистра, темпа и соответственно формы музыкального произведение.

Автор предлагает разговор о изобразительности и выразительности в музыке о влиянии их на количество музыкальных образов, что отражается на количестве частей произведения. Например, «Почему медведь зимой спит?» Л. Книперра,  Прелюдия №7 Ф. Шопена, « Вальс ми минор» Э. Грига.

«Построение (формы) музыки».

При рассмотрении различных форм построения музыки надо сосредоточить внимание учащихся главным образом на общих принципах той или иной формы, не ограничиваясь разбором формы данного произведения.

Необходимо закрепить в сознании ребят понимание того, что смена частей в произведении, прежде всего, связана с изменением характера музыки.

Песни без припева, так же как и любые другие сочинения, построенные на одном музыкальном материале, «на одной музыке», не содержащие контрастных частей,- это одночастные сочинении.

Теперь следует рассмотреть уже известные и новые сочинения, построенные в двухчастной форме: инструментальные пьесы, состоящие из двух совершенно разных, ярко контрастных частей («Неаполитанская песенка» П. Чайковский), песни с отчетливым членением на запев и припев («Калинка»). Обратить внимание на текст куплетных песен: слова в припеве, как правило, одинаковые, а запеве каждого куплета разные.

Ребята должны почувствовать и усвоить, что трехчастность образуется от дважды звучащей (по «краям» сочинений) «главной музыки» и однажды появляющейся в середине какой либо другой музыки.

Развивая тему четверти, особое внимание надо уделить принципам построения форм рондо (контрастное сопоставление главной мелодии и эпизодов) и вариаций (постепенное видоизменение, варьирование одной темы - мелодии).

3. Программа «Музыка» под общей редакцией Ю. Б. Алиева.

«Выразительные возможности музыки» II класс, тема года.

Во II классе дети продолжают слушать и исполнять музыку, изображающую различные явления окружающей жизни и выражающую чувства и состояния человека, они учатся проникаться эмоциональным содержанием музыки, которую слушают и поют; для слушания им предлагаются различные вокальные и инструментальные произведения.

Учащиеся знакомятся:

- с новыми музыкальными жанрами и формами – симфонической сказкой, сюитой, рондо, этюдом, прелюдией;

- с музыкальными инструментами;

- со звучанием певческих голосов;

- с хорами. 

«Музыкальные формы и жанры» III класс, тема года.

В III классе обобщаются знания учащихся о строении музыкальных произведений, музыкальных формах и жанрах. Дети слушают произведения, написанные в жанрах песни, романса, баллады, этюда, прелюдии, каприса, сюиты, в формах двух- и трехчастной, рондо, вариаций.

Они слушают также симфоническую музыку; знакомятся с составом оркестра, с группами его инструментов, с жанрами оперы и балета.

Изучение новой формы музыкального произведения, а так же закрепления материала уже изученной структуры музыкального произведения часто проходит в игровой форме, речь об этом пойдет ниже.

4. Программа «Музыка» Е. Д. Критская, Г. П. Сергеева, Т. С. Шмагина.

«В музыкальном театре» III класс, первое полугодие.

«Увертюра» к опере «Руслан и Людмила». При работе над оперой уча-щимся предлагается вспомнить музыкальные темы главных героев, рассматривая их изображения на страницах учебника, и высказать предположение, на каких из них построена увертюра к опере. Ведь композитор пишет ее, как правило, после завершения работы над оперой. После прослушивания увертюры будет интересно выяснить с учащимися, насколько их предположения оказались точными. Конечно, основные темы с ребятами надо спеть, а побочную тему сначала спеть как вокализ, а затем как тему из арии Руслана со словами.

      К сонатной форме, в которой написана увертюра М. Глинки, учащиеся в полной мере обратятся в средней школе, однако в III классе можно отметить особенности ее построения в самом общем плане. Увертюра как характерный зачин определяет эпико-философский склад оперы, и особенности ее построения влияют на силу ее воздействия на слушателей. Учащиеся, несомненно, смогут самостоятельно разобраться в том, один или несколько образов в увертюре, и обнаружить, что, хотя она построена на контрастном сопоставлении тем — воинственной и лирической (главной и побочной), устремлены они к одному — светлому, доброму в жизни. Уже в начальной теме вступления — могучих аккордах — ярко слышен русский характер богатырских образов.