Звукоизвлечение на струнно-смычковых инструментах

                                   Звукоизвлечение. 
 
 
 

В  результате колебания какого-либо упругого тела возникает волнообразное распространение продольных колебаний воздушной среды, состоящих из передвигающихся сжатий и разряжений. Эти колебания называются звуковыми волнами. Улавливаемые слухом, они вызывают ощущение звука. Физический характер музыкального звука определяется тремя свойствами: высотой, громкостью и тембром. 

    Высота  звука характеризуется числом полных колебаний в секунду и измеряется в герцах (одно колебание — один герц). Чем больше колебаний в секунду, тем выше тон. 

    Громкость зависит от размаха колебания тела,  называемого амплитудой. Чем больше амплитуда, тем громче звук. 

    Тембр — это  качественная сторона звука, его окраска. Тембр зависит от состава и силы звучания входящих в основной тон дополнительных частичных тонов — обертонов. На тембр звука также влияет характер неустановившихся процессов при вынужденных колебаниях. Для характеристики начала, устанавливающегося режима звучания принят термин «атака звука» или просто «атака». 

    Основным источником  звучания смычковых инструментов является струна. Звучание струны зависит от ее материала (или материалов, если струна состоит из нескольких элементов — основы, навивок), от геометрических параметров — длины, размеров и формы сечения, а также постоянства сечения по всей длине.  

    Звучание  происходит в результате колебания струны, приводимой в колебательное состояние смычком или щипком пальца. Смычок извлекает звук нужной нам длительности и силы. Извлечение щипком дает затухающий звук с изначальной силой.* 
 

    * Н. Б. Ефременко «О тайне Паганини» Москва Паn 1997 (ст. 4-5) 
 
 

      Одна  из главнейших  задач любого музыканта – овладеть искусством звукоизвлечения. Не сложно просто издать звук на том или ином инструменте, но вот добиться по-настоящему красивого звука, настолько певучего, что заставляет слушателя забыть физический процесс своего возникновения, поистине серьезная проблема. На струнных инструментах этот вопрос стоит  не менее, а может и более остро чем на других. 

    Чтобы добиться прекрасного, чистого благородного звука на своем инструменте, чтобы достать из него все краски которые он только может дать, надо не просто потратить много времени, но и вложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность, всю психическую и душевную сосредоточенность.  

    Звучание  не  есть  нечто  абстрактное.  Определить  его  качество  можно  только  в  связи  с  конкретным  исполняемым  музыкальным  материалом, так  как  характер  этого  материала  определяет  характер  звучания.  Здесь  перед  нами  возникает  вопрос  о  содержании  музыки.  Разумеется,  на  первоначальном  этапе  занятий  с  учениками  к  качеству  звука  предъявляются  лишь  элементарные  требования:  отсутствие  призвуков,  необходимость  мягкости,  полноты,  но  когда  речь  идет  об  исполнении  художественного  произведения,  звучание  может  определяться  лишь  в  связи  с  его  содержанием.  Следовательно,  такие  как будто  бы  разнородные  понятия,  как  постановка,  движение,  звучание  и  содержание,  оказываются  звеньями  одной  и  той  же  цепи,  и  делается  понятным,  что  дефекты  постановки  могут  давать  значительно  более  серьезные  последствия,  чем  кажется  на  первый  взгляд. Положение корпуса, рук, ног, головы это база любого музыканта, и закладывается она как правило еще в детстве. Одной из важнейших задач педагога является прививание ученику правильной постановки, что в свою очередь в дальнейшем повлияет и на звукоизвлечение ученика. Именно педагог должен точно и детально показать ученику как держать смычок, как приноровить нажим пальцев, какой из пальцев в каждый момент должен увеличить давление на трость и как научится пользоваться кистью. Задача педагога показать и растолковать, а задача ученика  понять и перенять все это.

    Разобщенная постановка рук - самый ответственный  момент постановочного периода, который  требует строго учитывать физиологические  закономерности  двигательных  действий  рук. Предлагаемая система постановки рук требует большой аккуратности. Недостаточно точное действие одного из звеньев цепи ведет к нарушению всей системы самым негативным образом, влияет на качество игры  
 

исполнителя. Воспитание всех перечисленных двигательных действий рук следует вести строго последовательно, добиваясь их максимального единства. Для того чтобы правильно организовать двигательный процесс начинающего ученика необходимо не только знать основные причины, вызывающие указанные негативные явления, но и уметь их нейтрализовать в процессе работы над первоначальной постановкой. В этом и заключается основная задача педагога в предпостановочный и постановочный периоды занятий.

     « Способность к ясному  и полному пониманию,  умение   схватывать и усваивать объяснения  хорошего преподавателя,  как показывают  мои наблюдения,  являются  единственным практическим  путем для достижения  красивого звука – гордости  всякого скрипача.

    Ценность теории, преподносимой при  обучении, удваивается способностью ученика к ее усвоению; наиболее важная заслуга учителя заключается в умении сочетать эти  две величины  и заставить теорию  принести  практические  плоды. Лучший  из  советов,  изложенный  на  бумаге,  как бы  полезен он  ни  был,  на  каких бы  научных принципах ни  базировался,  никогда не  заменит живого  слова, сопровождаемого демонстрацией его практического применения ».* 

    Юрий  Исаевич Янкелевич  обладал особым  умением  вырабатывать  у своих  учеников  индивидуальное  по  характеру  звукоизвлечение.  Его идеалом  была  «многоцветная»  звуковая  палитра,  которой,  обязан  владеть  каждый  концертирующий  скрипач.  Янкелевич  неоднократно  повторял  слова  своего  учителя:  «У  каждого  исполнителя  есть  предел  в левой руке,  иногда  он  временный,  кажущийся,  к примеру – дефекты  вибрации,  беглости.  Что  касается  правой  руки,  художественному  звукоизвлечению  здесь  предела  нет».  Юрий  Исаевич  подчеркивал  мысль Ямпольского,  что  звук – не  природное  свойство  исполнителя,  он  поддается  воспитанию.** 

    Янкелевич  придавал  особое  значение  выяснению  объективных  закономерностей  процессов  звукоизвлечения.  Им  особенно выделялись  два  момента  звукоизвлечения:  выработка  ощущения  контакта  смычка  со  струной, ощущение  нажима;  овладение  разнообразной  атакой  звука,   
 

    *Л.  Ауэр. Моя школа игры на скрипке.  Москва Музыка 1965г. (ст. 47-48) 

    **Григорьев  Статья «методическая система  Ю.И. Янкелевича» из книги Ю.И.  Янкелевич. Педагогическое наследие.  Москва 1993г ( ст.201) 
 
 

умение  сочетать  прикосновение  смычка  к  струне  с  его  движением. Он  говорил,  что смычок,  как  рычаг,  сам  по  себе  давит  на  струну  в разных  частях  неравномерно,  давление  убывает  к концу  смычка,  поэтому  необходима    коррекция.   Но  осуществить ее   лишь   путем    нажима указательного пальца  на смычок,  как  это  часто  рекомендуется,  нельзя – это  примитивно. Обращение  к  весу  руки  само по себе  также  не  решает  проблемы: « Нажим  должен  быть  специфическим  –  мягким,  эластичным. Здесь учитывается пружина смычка.  Исполнитель должен  воспитывать, утончать  свои  ощущения,  ощущать не  только  пружину смычка,  но  и струны:  как она поддается нажиму.  Это связано с использованием  веса  руки.  Надо  помочь  ученику  найти  нужное  ощущение,  идти,  как  пианисты, от  веса  руки  к  звуковому  результату  путем  урегулирования  высоты  локтя.  При этом  основным,  исходным  остается  ощущение  веса  смычка».* 

    Юрий  Исаевич  неоднократно  сетовал на  то,  что  у  многих  современных  скрипачей,  потеряна  культура  певучей  игры,  поэтому  исполнители  избегают  длинных  legato,  часто меняют смычок: «На мой взгляд,  это – ошибка. Нельзя  лишать  скрипку самого  ценного ее  достоинства – певучести,  ведь  из  всех  инструментов  она обладает  им  в наибольшей  степени».** Певучесть звучания  Янкелевич связывал,  в частности,  с умением медленно  вести смычок  по  струне.  Он  рекомендовал  ряд упражнений,  помогающих выработать  так называемый  «длинный  смычок».  Советовал он  начинать  такие упражнения  в нюансе  piano  с проведением смычка  длительностью восемь  четвертей на  одно  движение  и доходить  постепенно  до  двадцати  четвертей.  «Некоторым  исполнителям, – говорил  он, – удавалось  доводить  движение  смычка  до  одной  минуты.  При  этом  всегда  надо  стремиться  извлекать  именно  качественный  звук,  а  не  заниматься  гимнастикой». Добившись  определенного  качества  звука  piano, можно перейти  к нюансу  forte.  Чтобы добиться  большого,  сочного не  форсированного  звука,  надо  сохранить в руках то  чувство эластичности,   ненапряженности,  которые были  выработаны  в нюансе piano.  Для этого надо  держать смычок   
 

    *Григорьев Статья «методическая система Ю.И. Янкелевича» из книги Ю.И. Янкелевич. Педагогическое наследие.  Москва 1993г ( ст.201) 

    *Григорьев  Статья «методическая система  Ю.И. Янкелевича» из книги Ю.И.  Янкелевич. Педагогическое наследие.  Москва 1993г ( ст. 202) 
 
 
 
 

свободно  в  пальцах,  не  напрягать  их  ни  в  коем  случае.  Передача  нажима – минимально  необходимого,  нужного – осуществляется  от  плеча через два пальца:  указательный  и средний. 

    Следующий  этап – динамическое  изменение звука от  forte  до  piano

и  наоборот,  а  затем  с  усилением  звука  к  середине  смычка  и  с  ослаблением его к середине  смычка.  Юрий Исаевич   полагал,  что благодаря таким упражнениям появляется  умение  управлять кантиленой,  играть «большим  дыханием»,  появляется  навык  филирования  звука. 

    Янкелевич считал необходимым разделять на  этапы  процесс  работы  с  учеником  над  звуковой  стороной.  Начальным  этапом  он  полагал  овладение  основными  элементами  звукоизвлечения.  Следующей  задачей  становилась  концентрация  внимания  ученика  на  качестве  звука,  затем  выработка  умения  себе  слушать,  выделять  не только  фальшивые,  но  и плохо звучащие  ноты.  Третий  этап – поиск  звуковой  динамики  и  колорита. Поиск красок,  характера звучаний,  соответственно  тематическому материалу,  стилю произведения.  И наконец,  высший  этап – нахождение  собственного  индивидуального звукового языка,  скрипичного тона – качество, которое определяет  артиста. 

      А теперь давайте рассмотрим некоторые советы по звукоизвлечению, которые дает Л. Ауэр: 
 

1. Взяв пальцами смычок, опускайте руку так, чтобы он естественно и непроизвольно принял нужное положение. Таким образом вы сможете избежать ощущения, принуждающего вас крепко вцепиться в трость. 

2. Держите  смычок легко, однако с твердостью, достаточной для того, чтобы свободно им управлять. Не пытайтесь извлечь сильный звук, нажимая смычком на струны: сила звука представляет собой особое искусство и развивается лишь в результате опыта и большой работы. 

3. Не  нажимайте на смычок всей рукой вся сущность красивого тона таится в легком нажиме кисти, медленно и постепенно увеличивающемся, пока он не вызовет полный, совершенно чистый  
 
 
 

и равномерный по силе звук, от головки до колодки смычка и обратно. 

4. Начните звукоизвлечение медленным ведением смычка по всей его длине,

 затрачивая  до десяти-двенадцати секунд на каждый штрих вниз или вверх, и останавливайтесь, как только почувствуете усталость. Мышцы и связки кисти и предплечья нуждаются в отдыхе после хотя и небольшого, но продолжительного усилия. 

5. Степень нажима пальцев на трость является результатом опыта, самодисциплины, а также наблюдений преподавателя. 

6. Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти, так как для руки естественна тенденция нажимать сильнее на смычок у его колодки (благодаря большей тяжести этой части смычка) и, наоборот, ослаблять давление к головке — наиболее слабой части. 

7. Играйте так медленно, как только возможно  "длинные" звуки гаммы следующим   образом:

вначале на протяжении двух октав, а когда почувствуете большую уверенность, захватив и третью октаву, в тональности соль мажор. Внимательно следите  за тем,  чтобы, усиливая звук, достигать этого одним пальцевым нажимом  на трость, а не давлением всей руки; благодаря этому вы избежите форсирования звука, который в  противном случае станет резким.  Играйте  пожеланию  в разных тональностях. Как  только научитесь извлекать чистый  яркий  звук, можете  перейти  к  «длинным»  двойным нотам, исполняя их в соответствии  с вышеизложенными принципами.