Аспекты перевода музыкальных текстов с английского на русский язык

 

Помимо этого, перед переводчиком стоит тройная задача. Ему необходимо создать стихотворный перевод, который кладется на музыку, который «можно было бы петь» (И. Емельянова), и который, отвечая требованиям режиссера, ориентирован на публику.

 

Так как когнитивная лингвистика  изучает когнитивные процессы, вопросы  восприятия текста, то смело можно  говорить о том, что от перевода напрямую зависит восприятие зрителем музыкального произведения в целом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Классификация проблем  перевода музыкального произведения и  способы их решения.

 

2.1. Классификация проблем

 

При переводе музыкального текста переводчик может столкнуться  с рядом проблем. Проблемы могут  быть как технического, так и психологического характера, так как переводчик должен быть готов взять на себя ответственность переводить не просто художественный текст, а произведение, предназначенное для постановки на сцене или статью известного музыканта, которая в дальнейшем будет использоваться другими музыкантами. Именно на переводчика ложится 50% успеха постановки, так как зритель воспринимает спектакль, в основном, именно через текст, какой бы красивой не была музыка. К тому же, нельзя забывать, что текст должен быть максимально легким по восприятию и доступным для понимания публике и читателю (если не стоит иной задачи, как, например, в случае с использованием церковной или устаревшей лексики), так как в театр приходят люди с неодинаковыми потребностями и ожиданиями, с разной целью: кто-то стремится глубоко прочувствовать произведение, а кто-то просто отдохнуть.

 

Следующей немаловажной психологической  проблемой можно назвать то положение, в котором оказывается переводчик, начиная переводить музыкальное  произведение, в данном случае, мюзикл. Если в обычной ситуации  «переводчик является слугой двух господ» (он либо стремится адаптировать текст для читателя, либо старается передать культуру оригинала, и единственным, кто может вмешаться в «отношения» между автором оригинала и переводчиком является редактор), то в данном случае переводчик выступает «слугой трех господ»: отталкиваясь от оригинала, он учитывает концепцию режиссера и пытается угодить зрителю. И если в пьесе есть определенная степень свободы, так как в устной речи можно расставить акценты в соответствии с языком перевода, то в музыкальном произведении возможности переводчика строго ограничены музыкальным материалом, и акценты расставляются, в первую очередь, в соответствии с музыкальным языком и музыкальным ударением. Стоит также отметить, что мнение артистов, которые впоследствии впевают переведенные арии, чрезвычайно важно, так как переводчик мог что-то не учесть, ошибиться в ритме или ударении, что в результате требует дополнительных усилий и дополнительного времени, так как внесения правок в конечный вариант перевода входит в обязанности переводчика.

2.1.1. Форма

 

К проблемам технического характера можно отнести проблемы формы и содержания.

 

Проблемы перевода, связанные  с формой текста, в свою  очередь, также можно разделить на несколько  подпроблем. Прежде всего - это количество слогов. Идеальным вариантом перевода является тот, в котором в каждой строчке столько же слогов, сколько в оригинальном тексте, не приходится распевать гласные на одну или более нот, и, наоборот, не приходится дробить, например, четвертную ноту на две восьмых, чтобы в один такт уместить два слога. Но это справедливо только в том случае, если в тексте перевода правильно расставлены акценты, то есть музыкальное и смысловое ударения совпадают:

 Текст оригинала 

Вацлав Невин 

Ирина Емельянова 

Переводчики арт-группы

 

When you find 

Если вдруг  

Ты поймешь, 

 В  час тоски 

 

 That, once again, you long 

Однажды загрустишь, 

однажды ты поймешь, 

 глухой перед тобой

 

To take your heart back 

Желая снова  

Что в сердце страсти 

 Мое лицо воз-

 

And be free – 

Быть со мной –  

больше нет - 

 никнет вновь —

If you ever find      

Ты оставь печаль 

Но, прошу тебя,  

 Может быть, к тебе

 

A moment, 

И помни:  

порою 

 вернется.

 

Spare a thought for me…  

В мыслях я с тобой  

Думай обо мне. 

 Прежняя любовь 

 

С точки зрения формы, из трех приведенных ниже переводов, наиболее удачным является перевод Вацлава Невина. Так как перевод сделан таким образом, что не приходится сильно дробить слоги, в отличие от двух других:

 

Текст оригинала 

 Вацлав Невин 

 Ирина Емельянова 

 Переводчики арт-группы

 

There will never be 

 Знай, что я в душе 

Я тебя не по- 

Я любовь забыть

 

A day,  

 Всегда 

 забу- 

Пыта-

 

When I won't think of you…   

 Храню любовь твою…  

ду до конца времен! 

Лась, но в мыслях только ты!

 

 Следующей проблемой  является соответствие музыкального  и смыслового ударения.

 

Нужно отметить, что выбор  того или иного эквивалента, как  и восприятие перевода, чрезвычайно  зависит от исполнителя, его эмоциональности. В качестве примера можно привести несколько ключевых строк из арии Кристины Дааэ в «Сцене на Крыше». Девушка рассказывает своему возлюбленному, Раулю де Шаньи, что она была в подземелье Призрака. Он считает истории о Фантоме выдумкой, поэтому Кристина горячо возражает ему, раскрывая тайну:

 

Raoul, I’ve been there 

Я была там 

Нет, Рауль, знаю 

Я там была

 

Raoul, I've seen him 

Он был рядом 

Нет, Рауль, помню 

Я видела

 

Если в двух первых вариантах  и смысловое, и музыкальное ударения совпадают, то в последнем музыкальное ударение падает на третий слог, что совершенно мешает правильному восприятию: я там бЫла, я видЕла. Помимо этого, фраза  я там была звучит как констатация факта, а я была там звучит более весомо, так как выделяется слово там. При переводе возник спор между переводчиками, какой вариант оставить  я там была\я видела или я была там\его  я видела. Учитывая эмоциональность певиц, исполняющих роль Кристины, было принято решение оставить я была там\я видела. 

 

 Следующей подпроблемой является различная емкость языка оригинала и языка перевода. Например, в сцене «Маскарад»:

 

Flash of mauve… 

Смеха всплеск… 

Красный блик... 

Киноварь

 

Splash of puce… 

Масок блеск… 

синий шелк 

Изумруд

 

Fool and king… 

Вор и шут – 

Рыжий кот 

Кто тут царь

 

Ghoul and goose…

Дерзкий плут… 

серый волк... 

Кто тут шут

 

Green and black… 

Вот колдун 

Белый газ... 

Кто тут свят

 

Queen and priest… 

В черном весь… 

черный маг... 

Кто тут плут

 

Trace of rouge…

Лица там… 

Вот мудрец 

Не гадай

 

Face of beast… 

Лица здесь… 

вот дурак 

Маски лгут

 

Flash of mauvе  дословно переводится как вспышка розово-лилового или сиреневого цвета. Splash of puce – всплеск красно-коричневого или цвета «пюс» (такое название используется в текстиле). Согласитесь, что подобрать русский эквивалент, который можно было бы уместить в три слога, очень сложно.

 

2.1.2. Содержание

 

Передача смысла – одна из наиболее сложных задач в переводе, так как необходимо стремиться к наиболее точной и полной передачи содержания. При переводе музыкального произведения есть свои преимущества. Например, опуская пословную точность, передавать только основной смысл той или иной арии.

 

Но, если режиссерская концепция  расходится с концепцией оригинала, то переводчику, можно сказать, приходится заново создавать произведение. В  данной работе мы рассматриваем три  различных перевода одного мюзикла. Тем не менее, переводы Вацлава Невина и Ирины Емельяновой похожи, так как оба переводчика преследовали одну и ту же задачу - перевести максимально близко к оригиналу.  Третий вариант перевода, выполненный переводчиками, работающими при театре, уникален, так как в нем отражена другая линия развития отношений между персонажами. Например, Кристина Дааэ – простая девушка и сцена не является ее предназначением, как в оригинале, а в образе Призрака меньше романтики.

 

Если обращаться непосредственно  к переводу арий, то наиболее удачным  примером того, насколько перевод  зависит от концепции постановки, может послужить перевод знаменитого дуэта «The Phantom of the Opera».

 

 

 

B O T H 

В М Е С Т Е 

ОБА 

ОБА

 

Your / my spirit and your / my voice, 

Твой / мой лик и голос  мой / твой 

Мой/твой дух и голос  твой/мой - 

Власть этой музыки

 

In one combined: 

Разнить нельзя: 

Единое: 

тебя / меня сильней,

 

The Phantom of the Opera 

Ведь Призрак Оперы  в моей / твоей 

Я знаю - Призрак Оперы   

Ты слышишь / я слышу, Призрак оперы

 

Is there – inside your/ my mind…

Душе – Он часть меня / тебя… 

живет душе твоей/моей… 

поет в душе твоей/моей.

 

 

 

P H A N T O M

П Р И З Р А К 

П Р И З Р А К 

П Р И З Р А К

 

In all your fantasies,    

Мечтая, знала ты 

В твоих фантазиях, 

Не ты ли вызвала

 

You always knew

Всегда о том, 

Летящих ввысь, 

Сей грозный дух?

 

That man and mystery… 

Что явь и таинство… 

Мечта с реальностью... 

Мой образ призрачный

 

 

C H R I S T I N E 

К Р И С Т И Н 

К Р И С Т И Н А 

К Р И С Т И Н

 

… were both in you… 

… в тебе одном… 

...В тебе слились... 

Сплетен из двух

 

B O T H 

В М Е С Т Е 

ОБА 

ОБА

 

And in this labyrinth, 

И в лабиринте, где

И в лабиринте том, 

Меня оставишь ты/ тебя оставлю я

 

Where night is blind, 

Ночь краше дня, 

Во тьме ночей, 

в краю теней.

 

The Phantom of the Opera 

Там Призрак Оперы в твоей / моей 

Я знаю - Призрак Оперы   

Но знай что/ Но знаю Призрак оперы

 

Is there / here – inside your / my mind… 

Душе – он часть тебя / меня… 

живет в душе моей/твоей... 

Поет в душе твоей/ моей!

 

Такое различие в текстах  перевода объясняется тем, что сцена  была изменена. В оригинальной постановке Призрак уводит Кристину в свое подземное царство и только потом она срывает с него маску; в данной постановке, Кристина, наоборот, убегает от Призрака, так как уже видела его лицо и знает тайну. Поэтому перед переводчиками была поставлена задача вложить в текст совершенно другой смысл.

 

2.2. Способы решения

 

В данном случае, можно говорить, скорее, о предотвращении ошибок, чем  о способах их решения. Так как  при переводе музыкального произведения легче уже на начальном этапе  работы быть внимательным и стараться  проверять каждое слово, которое  вызывает сомнение, и искать эквиваленты, чем впоследствии переделывать текст. Это связано с тем, что музыкальная фраза является ограниченным пространством, в котором, поменяв один слог или одно слово, можно полностью изменить смысл, что, естественно, является нежелательным, только если этого не требуют обстоятельства. Впрочем, если есть компетентный куратор по переводческой деятельности, то он всегда сможет указать переводчику на допущенные им неточности или ошибки.

 

Для облегчения работы переводчика, а значит и помощи во избежание  ошибок, неточностей и других переводческих  проблем, необходимо иметь план работы, который подходил бы переводчику. В  данной работе мы приводим следующий  алгоритм:

 

1.      Ознакомиться  с музыкальным материалом и  текстом оригинала

 

2.      Прочитать  сценарий, по которому будет производиться  постановка спектакля на сцене

 

3.     Понять концепцию  режиссера, учитывая его пожелания  и замечания

 

4.      Сделать  подробный подстрочник арий и  прозаических частей, указывая возможные значения того или иного слова или выражения

 

5.      Приступить  к переводу, опираясь на проделанную  раннее подготовительную работу и сверяясь с музыкальным текстом.

 

6.     Отдать конечный  вариант перевода вместе с  подстрочником и   возможными вариантами куратору по переводческой деятельности.

 

Иногда над переводом  работают несколько переводчиков одновременно, не с целью завершить работу как  можно скорее, а с целью получить разные варианты, так как у каждого  переводчика могут быть  хорошие, интересные находки;  и более полную картину сцены (арии, действа), так как один мог не заметить того, что заметил другой. Из этих переводов составляется конечный вариант, который выносится на рассмотрение режиссеру. Одобренный вариант раздается артистам для впевания. Конечным этапом в работе над переводом является внесение правок, предложенных артистами.

 

Есть переводчики, которые  придерживаются мнения, что нельзя отступать от оригинала. В одних  случаях, как, например, при переводе художественного литературного произведения (прозы), такой подход оправдан. Но если ставится другая задача, переводчику необходимо ориентироваться на ее выполнение, несмотря на свои принципы. Так что психологический аспект отношения к проблеме содержания, зависит только от переводчика (остается ли он верным оригиналу или следует за режиссером).

 

2.3. Правила перевода

 

В данном случае, скорее, можно  говорить о нюансах, которые должен учитывать переводчик при переводе мюзикла.

 

Дело в том, что сделать  хороший перевод, который ложится  на музыку и передает смысл, заложенный автором или режиссером, недостаточно. Ввиду того, что эти переводы не произносятся, а пропеваются, они должны не просто звучать, а литься, чтобы текст рождался свободно, без трудностей, связанных с его запоминанием или вспоминанием. Поэтому мы являемся сторонниками «легкого для впевания перевода».

C H R I S T I N E 

К Р И С Т И Н 

КРИСТИНА 

КРИСТИН

 

Angel of Music! Guide and guardian! 

Музыки Ангел! Добрый гений! 

Музыки Ангел! Страж и  ментор! 

Ангел-хранитель, дай мне  отблеск

 

 Grand to me your glory!

Ты – мой венец славы! 

Даруй мне свою милость! 

Горней твоей славы!

 

Как мы видим, при равном количестве слогов во всех строчках (кроме  последней строчки во втором варианте перевода, где один слог лишний; тем не менее, это не мешает воспроизведению и восприятию текста, так как оба слога (да-руй) можно легко распеть на одну ноту), впеваются они с разной степенью легкости. Это зависит от сочетаемости гласных и согласных звуков. Если при быстром темпе требуется пропевать много неодинаковых гласных (например, а-и-э), произносить много согласных звуков на стыке между словами (например, ц-с),  то это качественно ухудшает и в некоторых случаях действительно затрудняет исполнение (Стыд! Стыд! Стыд! со сцены звучит как Тыц! Тыц! Тыц!)