Музыкальный слух и музыкальная память

Слуховые  ощущения, подобно зрительным, сопровождаются слуховыми последовательными образами. Высота и длительность слухового  последовательного образа соответствует  частоте и длительности раздражителя.  

                                               Музыкальный слух

Музыкальный слух- способность человека полноценно воспринимать музыку, необходимая предпосылка  композиторской и исполнительской деятельности; основа музыкального мышления и музыкальной оценочной деятельности. Типология музыкального слуха полностью ещё не сложилась. Можно выделить несколько различных уровней проявления музыкального слуха. С музыкально-физиологической стороны музыкальный слух - это аппарат восприятия муз. звуков; он обусловлен природными данными - особенностями строения и функционирования органа слуха человека как внешнего анализатора муз. звуков. Музыкальный слух  характеризуется широким диапазоном, высокой чувствительностью восприятия отд. качеств муз. звуков - высоты, громкости, тембра и длительности (восприятие длительности не является специфической муз. способностью). Самые низкие звуки, воспринимаемые слухом, имеют частоту ок. 16 герц (с субконтроктавы), самые высокие - ок. 20 000 герц (приблизительно es 7-й октавы); колебательные движения вне этого диапазона (инфразвуки и ультразвуки) вообще не воспринимаются как звуки. К изменениям высоты, громкости и тембра музыкальный слух наиболее чувствителен в среднем регистре - примерно от 500 до 3000-4000 герц, здесь музыканты различают изменения высоты в 5-6 центов (ок. 1/40 целого тона), изменения громкости в 1 децибел (децибел - принятая в муз. акустике логарифмическая единица для измерения уровня громкости звука; выражает отношение силы двух звуков); спец. единиц для количественной характеристики тембра не имеется. Ниже 500 и выше 3000-4000 герц чувствительность слуха, особенно к различению небольших изменений высоты, значительно уменьшается; выше 4500-5000 герц ощущение высоты звука как ступеневого качества теряется. В норме такого рода природными данными обладает каждый человек. В то же время различия между широтой воспринимаемого диапазона и степенью чувствительности музыкального слуха на этом уровне у музыкантов и не музыкантов могут быть весьма большими, так же как и индивидуальные различия у музыкантов. Эти качества, однако, не определяют степени музыкальности; высокая чувствительность восприятия - это природные данные, которые необходимы для муз. деятельности, но не гарантируют её успешности. Специфическими проявлениями музыкального слуха на этом уровне являются, с одной стороны, т. н. абсолютный слух, с другой - слух настройщика (термин Б. М. Теплова). Абсолютный слух - это особый вид долговременной памяти на высоту и тембр звука. Способность узнавать и определять, используя названия нот (с, d, e и т. д.), высоту отдельных звуков мелодии, аккорда, даже немузыкальных звуков, воспроизводить голосом или на инструменте с нефиксированной высотой звуков (скрипка и др.) звуки заданной высоты, не сравнивая их с другими, высота которых известна. Абсолютный слух порой рассматривают как предпосылку успешной деятельности в области музыки, однако, согласно имеющимся данным, некоторые великие композиторы (Р. Вагнер, А. Н. Скрябин и др.) им не обладали. Слух настройщика - вырабатывающаяся в специфич. деятельности способность различать минимальные (до 2 центов) изменения высоты отд. звуков или интервалов. С музыкально-психологической стороны музыкальный слух - своеобразный механизм первичной переработки муз. информации и выражения отношения к ней - анализа и синтеза её внешних акустических проявлений, её эмоциональной оценки. Умение воспринимать, определять, понимать, представлять различные отношения, функциональные связи между звуками, основывающиеся на уже упомянутых природных данных, более высокая ступень организации музыкального слуха; в этой связи говорят о чувстве ритма, ладовом чувстве, мелодическом, гармоническом. и др. видах слуха. При восприятии музыкант интуитивно или сознательно учитывает самые различные отношения между звуками. Так, ладовое чувство, с одной стороны, основывается на способности слуха к различению высоты, громкости, длительности звуков, с другой - суть его состоит в осмыслении, понимании и эмоциональном переживании функциональных связей между звуками, составляющими муз. целое (устойчивости, неустойчивости, тяготения, степеней напряжённости звуков в мотиве, фразе, интонационной определённости, образно-эмоциональной характерности этих мотивов и фраз и т. д.). Подобным же образом звуковысотный слух основывается, с одной стороны, на чувствительности к минимальным изменениям высоты звуков, с другой - на восприятии ладовых, метроритмических, гармонических и иных связей, а также их оценке в музыкально - технологическом и эмоциональном планах (интонация - чистая, фальшивая или выразительная, спокойная, напряжённая и т. п.). Специфическими проявлениями музыкального слуха являются такие виды слуха, которые основаны на восприятии связей между музыкальными звуками: относительный слух, внутренний слух, чувство музыкальной формы или архитектонический слух и др. Относительный, или интервальный, слух - способность узнавать, определять звуковысотные интервальные отношения между звуками, ступенями звукоряда, которая проявляется также в умении воспроизводить голосом или на инструменте с нефиксированной высотой звуков интервалы (секунды, терции, кварты и т. д.) как в мелодии, так и в гармонии. Внутренний слух - способность мысленно представлять вспоминать) как отдельные качества музыкальных звуков (высоту, тембр и др.), так и мелодическую, гармоническую последовательности, целые муз. пьесы в единстве их компонентов. Чувство музыкальной формы - способность осознавать, понимать и оценивать соразмерность временных отношений между различными компонентами музыкального  произведения, их функциональные значения в целом (квадратность, неквадратность, трёхчастность, экспозиция, развитие, завершение развития и др.). Это одна из наиболее сложных форм музыкального слуха; она граничит уже с творческим музыкальным мышлением. Важнейшим компонентом музыкального слуха является общая музыкальность, выражающаяся в эмоциональной отзывчивости на музыкальные явления, в яркости и силе специфических музыкальных переживаний. Как показывает практика, без такой эмоциональной предрасположенности человек оказывается непригодным к композиторской и исполнительской деятельности, а также к полноценному восприятию музыки. Музыкальный слух  в своих различных проявлениях развивается в процессе муз. деятельности - повышается чувствительность к различению небольших изменений высоты, громкости, тембра и др. свойств звука, вырабатываются условные рефлексы на отношения между звуками (напр., совершенствуется относительный слух, развиваются мелодич., гармонич. слух, чувство лада), усиливается эмоциональная отзывчивость на муз. явления. Исключение составляет абсолютный слух, который, по-видимому, не может быть приобретён специальными упражнениями; развить можно только т. н. ложный абсолютный слух (термин Б. М. Теплова), помогающий определять высоту звука косвенным путём, напр. по тембровой составляющей звука. Для развития различных видов музыкального слуха разработана специальная дисциплина - сольфеджио.

Музыкальный слух можно и нужно развивать. Развитие наших музыкальных способностей происходит только  тогда, когда  мы ими активно пользуемся. Этому  способствует игра на музыкальных инструментах, пение, слушание музыки. У подавляющего большинства людей музыкальный  слух развит вполне достаточно, чтобы  заниматься музыкой и достигать  прекрасных результатов. 

Д. Кабалевский  разработал систему, доказывавшую, что  обучать музыке можно  и нужно  каждого человека. В процессе занятий  происходит получение знаний, навыков, опыта. Такие занятия затрагивают  многие стороны интеллекта, имеют  различные формы, свойства. Также развиваются индивидуальные качества.

Одно из проявлений связи музыкального слуха  с др. способностями – так называемый  цветной слух, основывается на возникающих под воздействием музыкальных звуков или их последований цветовых представлениях, имеющих субъективный характер ( синопсия). 

читается  это так: каждой "милисекунде" звука соответствует одна вертикальная полоска (шириной которая может быть 2-5-10 пикселей на тех картинках. Т.е. не шириной во всю картинку . По вертикальной оси (СНИЗУ вверх) отмеряется высота тона. (ниже по оси - соответствуют низкий тон и наоборот).

                                         Звуковысотный слух 
 

Восприятие  высоты звукового тона – одно из важнейших условий музыкально слуха. Можно было бы думать, что звуковысотный  слух представляет собой весьма простой, полуавтоматический процесс. Однако экспериментальные  данные говорят, что это не так. 

Допустим, испытуемому предъявляются два  одинаковых по высоте, но разных по тембру тона, так что один из них звучит как «И», а другой – как «У». Задача испытуемого заключается  в оценке сравнительной высоты этих тонов. Оказывается, что значительное большинство испытуемых не замечает, что высота обоих тонов одинакова  и утверждает, что тон, данный в  тембре «И», выше, а тон в тембре «У» – ниже. 

Этот факт объясняется тем, что люди, выросшие в культуре русского или, например, немецкого языков, не в состоянии  абстрагироваться от невербальных особенностей звука и выделить высоту как существенную компоненту предъявленного тона. Восприятие тона оказывается, таким образом, комплексным  процессом, включающим в свой состав элементы речевого слуха. Это процесс, имеющий социально-историческое происхождение  и сложное, системное строение. Характерно, что люди, в родном языке которых  тембральные компоненты не играют решающей роли, не испытывают подобных трудностей и легко оценивают оба тона, как одинаковые по высоте (тембральные  компоненты играют незначительную роль в так называемых тональных языках, к которым относится вьетнамский  и некоторые африканские языки. Основным признаком, отличающим одни звуки  тонального языка от других, служит высота тона). Это еще раз показывает, что перцептивные действия, сформированные в разных социальных условиях, имеют  разное психологическое строение.  

Принципиально важным является вопрос о средствах  достижения правильного восприятия высоты тона – средствах, позволивших  бы слушателя абстрагироваться от дополнительных тембральных компонентов, входящих в состав воспринимаемого звука. Как показало упомянутые опыты, таким  средством является пропевание тона, иначе говоря, включение в перцептивное действие оценки высоты звука моторной системы, не участвующей в речи, но включенной в систему музыкального слуха. Когда слушателям предлагалось пропевать оба предъявленных тона, они легко отвлекались от тембральных компонентов и переходили к правильной оценке высоты предложенных тонов. 

Таким образом, включение развернутого звукового  анализа в систему музыкального слуха посредством пропевания позволяет  успешно абстрагировать высоту тона от сложной системы дополнительных признаков и в высокой степени  повышает точность оценки высоты этого  тона.  

Эти исследования показывают, что даже такой, казалось бы, элементарный процесс, как восприятие высоты тона, на самом деле является сложным перцептивным действием. Чтобы оценить высоту тона, человек должен отвлечься от дополнительных, несущественных компонентов, которые содержатся в звуковом сигнале, например, от тембральных признаков. А это может быть сделано с помощью включения моторных компонентов пропевания, освобождающих высокую точность звуковысотного анализа. 

                                            Музыкальная память 

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Музыкальная память входит в комплекс музыкальных способностей. Гигантской музыкальной памятью обладали: В.А. Моцарт, Ф. Лист, А. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, А.Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю музыкальную литературу. Существуют две кардинально противоположные точки зрения на проблему музыкальной памяти. Н.А.Римский- Корсаков считал, что: «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы». Согласно противоположной точки зрения, музыкальная память «поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий». Игра произведений на память расширяет исполнительские возможности музыканта. Р.Шуман утверждал: «Аккорд сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память». 

               Основные виды музыкальной памяти 

В зависимости  от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более  удобный вид памяти. Среди видов  музыкальной памяти можно выделить следующие: двигательная, эмоциональная, зрительная, слуховая и логическая. В зависимости от индивидуальных способностей, каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид музыкальной памяти. Но большинство исследователей проблем музыкальной памяти считают, что она – явление синтетическое. Этого мнения придерживаются А.Д. Алексеев и С.И.Савшинский, Е.Маккинон. А.Д.Алексеев: «необходимо, чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти – слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая – связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора и двигательная – крайне важная для исполнителя – инструменталиста».

Пианист Гальстон сказал, что музыкальная память должна уподобляться лифту, подвешенному на нескольких тросах, — если какой-нибудь из них  и оборвется, то останутся в запасе несколько других. Это замечание  не лишено меткости.

Английская  исследовательница проблем музыкальной  памяти, написавшая книгу «Игра наизусть» также считает, что «музыкальной памяти как какого – то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения. В процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет».

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства  утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов. Эти виды памяти считал основными Б.М. Теплов. Все другие виды памяти он считал ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в памяти, он считал ведущим: «Вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями такие же тесные и глубокие, как между слуховыми представлениями и вокальной моторикой». 

                         Развитие музыкальной памяти 

Современными  методистами большое значение для  развития музыкальной памяти придается предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как русских, так и зарубежных исследователей. Так, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов запоминания музыки на фортепиано. При этом в одном случае перед работой на фортепиано, проводился предварительный анализ произведения, а в другом случае анализ не применялся. Время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым. Уиппл пришёл к выводу, что «метод, в котором использовались периоды аналитического изучения до непосредственной практической работы за инструментом, показал значительное превосходство пред методом, в котором период аналитического изучения был опущен. Эти отличия так значительны, что, очевидно, доказывают преимущество аналитических методов перед бессистемной практикой не только для группы студентов, участвующих в эксперименте, но и для всех студентов – пианистов. Эти методы окажут большую помощь в повышении эффективности запоминания наизусть. У большинства студентов аналитическое изучение музыки дало значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с немедленной практической работой за инструментом». К аналогичному выводу пришёл и другой психолог, Г. Ребсон, который предварительно обучал своих испытуемых пониманию структуры и взаимного соотношения всех частей материала, а так же тонального плана музыкального произведения. Как отмечал исследователь: «без изучения структуры материала, запоминание его сводится к приобретению чисто технических навыков, которые сами по себе зависят от бесчисленных и долгих тренировок». Л. Маккинон. В своей книге «Игра наизусть» пишет: «способ анализа, и установления сознательных ассоциаций является единственно надёжным для запоминания музыки. Только то, что отмечено сознательно, можно вспомнить впоследствии по собственной воле». Аналогичной точки зрения на рассматриваемую проблему придерживался и А.

Корто: «Работа  над запоминанием должна быть целиком  разумной и должна облегчаться вспомогательными моментами в соответствии с характерными особенностями произведения, его строением и выразительными средствами». С. М. Фейнберг: «Обычно утверждают, что сущность музыки – эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и необходимо требует и расширения, и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке, прежде всего, свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдём в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».