Музыкальный слух и музыкальная память

Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что процессы понимания используются в качестве приемов запоминания. Еще Ян. Коменский в своей книге «Великая дидактика» пришел к выводу, что «ничего нельзя заставлять заучивать, кроме того, что хорошо понято». Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Условием улучшения процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания, как специально организованных умственных действий. Эта работа – начальный этап развития произвольной логической памяти. Углубленное понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенностей структуры формообразования и т.д. – осознание того, что хотел выразить композитор и как он это сделал, - основное, первоочередное по важности условие успешного запоминания музыки. Качество учебной работы, ее характер, содержательность, рациональность применяемых в ней приемов и способов достижения цели – все это непосредственно соотносится с процессами памяти. Эффективность этих процессов зависит от осознанности и целенаправленности его трудовых усилий. Только на фоне высокой художественно-интеллектуальной и эмоциональной активности, при использовании продуманных, содержательных методов работы над музыкальным произведением и происходит трансформация процессов понимания материала в приемы его выучивания наизусть (осознаю, потому и запоминаю).

                   Приемы логического запоминания наизусть 
 

В современной  психологии действия по запоминанию  материала делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения.

Смысловая группировка. Сущность этого приема заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Смысловые единицы – это не только крупные части, такие, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них главная, побочная, заключительная партии. Осмысление, запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому путем постепенного объединения более мелких частей в крупные. Использование приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания произведения. После того как она уже выучена, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Об этом пишет Л. Маккинон в своей книге «Игра наизусть»: «первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе».

Опорные пункты являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений, к ним обращается память в случае забывания. Однако преждевременное вспоминание опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения.

Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения. В случае недостатка музыкально- теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции. Оба приема - смысловая группировка и смысловое соотнесение особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трёхчастной и сонатной формах (где есть реприза). Важно определить и осмыслить, что в повторяемом материале совершенно тождественно, а что нет. Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т.п. элементы музыкальной ткани. Г.М. Коган: «Когда музыкальная пьеса выучена и едёт без запинки возврат к анализу только вредит делу».

              Запоминание музыкального произведения по формуле                 

                                                  И.Гофмана 

Работа  над произведением должна подчиняться  девизу: «Вижу- слышу - играю». И.Гофман рекомендует следующие принципы:

1. Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе идет внимательное изучение нотного текста и представление звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться по следующим направлениям: выявление и определение: 1) главного настроения произведения; 2) средств, при помощи которых оно выражается; 3) особенностей развития художественного образа; 4) главной идеи произведения; 5) понимание позиции автора; 6) своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении. Тщательный анализ текста способствует его последующему успешному запоминанию. Учитель знаменитого немецкого пианиста В. Гизекинга Карл Леймер Проговаривал со своими учениками текст музыкального произведения. Проговаривание нотного текста ведёт к переводу внешних умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому «свёртыванию» из последовательного процесса в структурный, укладывающийся в сознании как бы одновременно, сразу, целиком. Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Он является одним из резервов роста профессионального мастерства музыканта. Известны многие случаи, когда пианист выучивал произведение, лишь прочитывая его глазами. Так делали Ф. Лист, Й. Гофман так же выучил «Юмореску» П. Чайковского в антракте концерта и исполнил её на бис Г. Бюлов в письме к Р. Вагнеру сообщает, что не раз бывал, вынужден учить концертные программы в вагоне железной дороги.

2. Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения, после мысленного ознакомления с ним, должны быть направлены на охватывание и понятие общего его художественного смысла. На этом этапе идет эскизное освоение произведения, при этом оно должно проигрываться в медленном темпе от начала до конца. Как гласит восточная поговорка: «Пусть первый день знакомства станет одним из тысячи дней многолетней дружбы». После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально- гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа. Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется – залог успешного запоминания произведения наизусть. Какой вид запоминания – произвольный (т.е. преднамеренный, специально ориентированный) или непроизвольный (т.е. осуществляемый не преднамеренно) – является более предпочтительным в выучивании произведения наизусть? На этот вопрос нет однозначных ответов. По мнению таких музыкантов, как А.Б. Гольденвейзер, Л. Маккинон, С.И. Савшинский в заучивании должно преобладать произвольное запоминание, основанное на рациональном использовании специальных мнемонических приёмов и правил, тщательном продумывании разучиваемого. Произведение тщательно анализируется с точки зрения его формы, фактуры, гармонического плана, нахождения опорных пунктов. Согласно другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам – исполнителям (Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, С.Т. Рихтер, Д.Ф. Ойстрах, С.Е. Фейнберг), запоминание не является специальной задачей исполнителя. В процессе самой работы над художественным содержанием произведения оно запоминается без насилия над памятью. Достижения одинаково высоких результатов, как отмечает Г.М. Цыпин, при противоположном подходе к делу имеет право на существование и, в конечном итоге, зависит от личностного склада того, или иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности. Среди тех, кто ратует за произвольное запоминание, много теоретиков и методистов, имеющих ярко выраженную логическую направленность деятельности, обусловленную активизацией левого полушария мозга, которое у них является ведущим. И обладающих аналитическим складом ума. Среди сторонников непроизвольного запоминания больше «чистых» музыкантов – исполнителей, ориентирующихся в своей работе преимущественно на образное мышление, которое связано с деятельностью правого, «художественного» полушария. Если для первой группы музыкантов характерен принцип, выраженный в высказывании профессора С.И. Савшинского «Для того, чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание», то для второй группы музыкантов характерна позиция, выраженная в словах Г.Г. Нейгауза: «Я… просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, - пока не запомню, а ели играть наизусть не нужно, - тогда не запоминаю». Исходя из выше сказанного, в методике выучивания музыкального произведения на память можно предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Одна из ловушек, в которую попадают многие музыканты, разучивая новую вещь, - запоминание её в результате многократных повторений. Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Но такой способ решения проблемы, как справедливо отмечала французская пианистка Маргарита Лонг, - «ленивое решение сомнительной верности и при том расточающее драгоценное время». Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

§ Вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно, и

потом, во время  игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;

§ Вслушиваясь в мелодию, пропевая её отдельно голосом без инструмента,

можно запомнить  мелодию на слух;

§ «въигрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить её

моторно

– двигательно;

§ включая механизмы синестезии, можно представлять в своём воображении вкус

и запах  играемых фрагментов;

§ отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать

логическую  память, основанную на запоминании  логики развития гармонического

плана.

Чем выше чувственная, сенсорная  и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть. Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить всё произведение целиком, Лучше сначала попытаться запомнить отдельные небольшие фрагменты, так как «процент сохранения заученного материала обратно пропорционален объёму этого материала». Поэтому необходимо соблюдать разумную дозировку выучиваемого материала. Должны также делаться перерывы между напряжённой мнемонической работой и другими видами деятельности, требующими большого умственного или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему возможность просто «отлежаться» В течение этого перерыва происходит упрочение сформированных следов. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е. «действующего назад», торможения. Точно так же при начале работы над новым произведением, что требует повышенного напряжения внимания, его трудно будет запомнить наизусть в силу действия в этом случае проактивного, т.е. «действующего вперёд», торможения после выполнения тяжёлой работы.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть) В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти – слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности исполнения. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач типа: «В этой музыке как будто….». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память, про которую говорят, что она бывает сильнее памяти рассудка. Вот, например как работал с учеником А. Рубинштейн над темой дуэттино Дон – Жуана и Церлины» из фантазии Ф. Листа «Воспоминание о Дон – Жуане»: «Вы превратили Церлину в драматическую особу. Надо играть наивно, а вы так исполняете, будто это донна Анна. Это должно звучать весело и в тоже время страстно, и всё вместе – легко и шутливо». Рубинштейн сыграл отрывок из дуэта, имитируя кокетство деревенской девушки не только звуками, но и своей мимикой. «Вот она подняла на него глаза, а вот потупила взор. Нет у вас – светская дама, а тут – крестьянка в белых чулках». Несомненно, что произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено. Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Точно так же как, лесная дорога, когда по ней долго не ездят, зарастает бурьяном и кустарником, так и нейронные следы, своеобразные дорожки памяти забываются под влиянием новых жизненных впечатлений. Повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны – либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах. Быстрота и прочность заучивания связаны и с рациональным распределением повторений во времени. Заучивание, распределение на ряд дней, даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. «Можно выучить произведение за один день, но оно забывается едва ли не назавтра» (С.И.Савшинский). Эффективно неравное распределение повторений, когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в дальнейшем. Наилучшие результаты запоминания достигаются при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании – в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть. При заучивании наизусть хорошо зарекомендовали себя приемы пассивного и активного повторения, при котором материал играется сначала по нотам, а затем делается попытка воспроизведения его по памяти. «Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые требуют от исполнителя «повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Всё это необходимо для фиксирования допущенных ошибок… Особого внимания требуют места «стыковки» отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть всё произведение, в то время как каждую его часть в отдельности он знает на память довольно хорошо». Даже когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты не рекомендуют расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже обладатели хорошей музыкальной памяти. Это помогает «освежить музыкальные представления, уяснить всё, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания».

4. Работа без инструмента и без нот. Это наиболее трудный способ работы над произведением, недаром И.Гофман говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. И тем не менее: «Лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда музыкант в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие элементы» (С. Стоянов «Искусство пианиста»). Мысленные повторения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного выступления, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения. 

        Различные взгляды на психологию музыкального восприятия 
 

Фрейд: призвание  музыки – редукция напряжения. Творчество вообще – сублимация энергии. 

К. Прибрам  говорил, что в человеке функционирует  медленный потенциал электрических  волновых зарядов нервной системы. Перекрещивание с ним информационных полей создает поток сознания. Музыка положительно воспринимается при некотором совпадении двух вышеназванных полей. 

Х. Кусто: Теория обертональной связи музыки с  телом Вселенной. Суть ее заключается  в том, что высота музыкального звука  математически рассчитывается как  обертон (дополнительный тон, придающий  основному звуку особый оттенок  или тембр) крупных космических  тел, также имеющих свою вибрацию, - Земли, Луны, Солнца и т.д. Влияние  их на организм осуществляется через  музыкальные звуки как частичные  тона планетных вибраций.  
 
 
 

Дж. Ассаджиоли: 

1 уровень психосинтеза – музыка из бессознательного перемещает информацию в сознание. 

2 уровень  – внутриличностный и в группе. Коллективные эмоции и стремления (гимны, марши, народные песни). 

3 уровень  – космический психосинтез –  восстановление исконных символов, соответствующих архетипам по  Юнгу (музыка И.С.Баха). 

                                         Заключение

Абсолютный слух - это не вершина развития слуха. Это просто иное звуковое восприятие. Можно иметь абсолютный слух и плохой относительный. Такое часто бывает, особенно когда «абсолютника» возводят в ранг гения и не занимаются развитием общей музыкальности. Можно иметь великолепный относительный слух, плюс шикарный гармонический, но не обладать абсолютным. Такой вариант гораздо предпочтительней первого.