Дальневосточный пейзаж

 В  эпоху Неоклассицизма  снова на итальянской земле был создан особенный тип классицистически-романтического пейзажа, в котором соединились идеология и формы обоих художественных направлений: Классицизма и Романтизма. Его выразители: итальянский архитектор и гравер Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778) и французский живописец Юбер Робер (1733—1808). Прекрасным образцом мистического пейзажа является знаменитая картина испанского художника Эль Греко "Вид Толедо" (см. Приложение 4). В западноевропейском искусстве XVII—XVIII вв. помимо сформировавшихся жанровых разновидностей классицистического и романтического пейзажа сохраняется сакральный пейзаж (от лат. sacralis — "священный"). Обычно такой пейзаж входит в композицию алтарных картин и характеризуется особым дескриптивным (лат. descriptivus — "описательный"), т. е. сложенным, составленным из разных элементов изобразительным пространством. Эти элементы имеют преимущественно символический характер. В такое пространство не допускаются посторонние, в него нельзя мысленно "войти", это мир ирреальных, запредельных, метафизических ценностей. В картинах инскриптивного (лат. inscriptivus — "надписанный") пространства авторские подписи могут помещаться внутри пейзажа, в его глубине, в перспективном сокращении, например лежащими на земле или висящими на дереве в самом пейзаже. В такую картину мы можем "войти", как и художник, который тоже там "был" и оставил свою подпись. Этот тип пейзажной композиции иногда именуют нарративным (от лат. narratio — "рассказ, повествование"). В нарративных композициях изобразительное пространство строится последовательным чередованием фронтальных планов. На первом плане создается нечто вроде кулис, иногда с фигурами, которые своим положением, жестами "приглашают войти" в картину. Далее располагается передняя часть сцены с действующими лицами, за ними — фон, "задник". Существует предположение, что пространственное построение ведут связано с искусством театральных декораций и представляет собой изображение улиц города, на фоне которых разыгрывали средневековые мистерии. Благодаря ясности структуры такой нарративный пейзаж легко соединяется с другими жанрами изобразительного искусства — картиной на исторический, мифологический сюжет, портретом, натюрмортом. В результате возникают смешанные жанры: портрет в пейзаже, "вид из окна", натюрморт в пейзаже. На основе целостности пространственно-временных отношений, последовательно связанных во времени и пространстве эпизодов, такое изобразительное пространство можно читать как книгу (отсюда термин "нарративный"). Пейзажное изобразительное пространство тем не менее двойственно. При восприятии издали зритель видит картину целиком, автономным пространством, заключенным в раму. При "чтении" вблизи, как в книге, переворачивая страницы, зритель воспринимает отдельные эпизоды последовательно, подобно клеймам иконы. Поэтому художник выстраивает картину субординационно, выделяя размером и центральным положением главные элементы (обычно на втором пространственном плане), детали дальнего плана дополняют и завершают "рассказ". Из этого вытекает особенность пейзажного жанра. В отличие от картин, рисунков, гравюр на бытовые, исторические, мифологические сюжеты содержанием пейзажа является не внеположенный сценарий — сюжет, программа, а собственное изобразительное пространство. Пейзаж самоценен, он будто "не пускает" темы, идеи и мотивы изображения, не соответствующие природе жанра. В классике жанра, в пейзажах Эль Греко, Я. Рёйсдала , главным действующим лицом являются могучие природные силы, обращающие в прах хрупкие создания человеческих рук. Предметом художественного творчества в пейзажном жанре является субъективное переживание природы, создание особого образного пространства и сообщение зрителю переживания художника посредством преображения действительного, физического пространства в художественное пространство-время. Поэтому художники-пейзажисты так часто используют слово мотив, подразумевая под ним эмоциональное содержание, определенное состояние, настроение, возникающее при восприятии природы. В создании композиции, отвечающей этому состоянию, и заключено понятие реализма в искусстве пейзажного жанра. Содержание — идея, тема — пейзажного произведения чаще всего обозначается наименованием состояний природы: "Утро", "Полдень", "Вечер". Сюжет в подобных случаях замещен мотивом. Если же в композиции возникают аллегорические фигуры или сюжетные линии, то пейзаж переходит в иной жанр, например аллегорических картин на тему "Четыре времени года". Специфика пейзажного жанра и пейзажного художественного мышления, сформированная самим развитием изобразительного искусства, породила еще одно явление. Слово "пейзаж" мы относим в равной степени к виду местности и к ее изображению. Во всех европейских языках "пейзаж" прежде всего означает вид, протяженность местности, пространство, открывающееся взгляду целиком, на большие расстояния. Именно такое содержание проецируется на смысл понятия "изображение пейзажа". Великий представитель фламандского барокко Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в картинах "Возчики камней" и "Пейзаж с радугой" (см. Приложение 5) достиг пространственно-временной целостности изображения, выстроив на плоскости качественно новое "философское пространство". В искусстве пейзажного жанра в XVII в. значительное место занимали живописцы неаполитанской школы, и среди них — Сальватор Роза (1615—1673), под воздействием которого работали голландец Пьетро Темпеста (1637—1701) и представитель генуэзской школы Алессандро Маньяско (1667—1749). "Пейзажное ви́дение", воспитанное многими поколениями живописцев, в значительной степени определяло художественную культуру XIX в. Швейцарский живописец Александр Калам (1810—1864) возродил "альпийские пейзажи", которые когда-то рисовал П. Брейгель, но трактовал эту тему по-новому, соответственно романтической эстетике начала XIX в. Английские художники развивали созданный в предыдущем столетии национальный стиль. Во Франции национальную школу пейзажа формировали барбизонцы. В Италии неаполитанские пейзажи писали русские живописцы М. И. Лебедев, Сильв. Ф. Щедрин. Особенная безграничность и красота русской природы, несколькими столетиями ранее способствовавшая сложению национальной школы зодчих, в XIX в. создала собственных живописцев. В Германии пейзажи писали дрезденские романтики и художники дюссельдорфской школы. Камиль Коро (1796—1875;), пейзажисты нормандской школы, французские импрессионисты и постимпрессионисты последовательно работали над расширением "пространства пейзажа". Эти поиски продолжил выдающийся мастер Поль Сезанн. Веками пейзаж воспитывал у художника и зрителя чувство формы и пространства, необходимое для взаимопонимания. Монотонность, однообразие жизненного ландшафта препятствует формированию воображения, мышления формой, массами, силуэтами, составляющими специфику изобразительного искусства. И напротив: глубина раскрывающихся перспектив, контрасты пространственных планов развивают воображение живущих в таком пейзаже людей, воспитывают их особенное отношение к форме.

В то же время именно русский пейзаж с  его необъятными просторами способствовал  тому, что, по утверждению И. Э. Грабаря, Россия является "по преимуществу страной  зодчих". Давно замечено, что там, где чередуются холмы и долины, возникают контрасты, там вырастают  башни и стены, поднимаются в  небо шатры колоколен. Новые качества пространственности в живописи, архитектуре  часто возникали на границах естественного  и искусственного ландшафта. Однако урбанизация среды ослабляет  влияние природного пейзажа на человека. Художники модернистских и постмодернистских  течений игнорировали специфику  пейзажного мышления, и пейзаж как  жанр растворился в море формальных экспериментов.

1.3. Технология живописных материалов

Технология  живописных материалов и техника  живописи имеют свою историю развития. Технология живописных материалов занимается изучением живописно-технических свойств материалов, способов приготовления и наиболее целесообразного применения их в живописи.

В своей  работе художник применяет определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель и т. д. Знание материалов и техники дает возможность художникам полнее и многообразнее выполнять живописные задания.

Манера  письма старых мастеров значительно  отличалась от современной, так же как  материалы, применяемые ими, отличались от современных материалов. Данные анализов и письменные источники, на основании которых мы изучаем технику прошлого, не могут дать точных сведений о системе письма, применяемых пигментах и связующих веществах. Изучение этих вопросов осложняется тем, что связующие вещества красок (масла и смолы) в процессе старения настолько сильно изменили свой состав и физико-химические свойства, что их первоначальные качества почти не поддаются исследованию. Поэтому исследователям старинной техники живописи очень трудно дать всесторонний и обоснованный вывод по системе письма и применявшимся в то время материалам.

В древности  живописцы употребляли самые  простые материалы естественного  происхождения, так, например, в качестве красящих веществ применялись природные  земли (охры, сиены, умбры и др.), растительные отвары и соки.Древнерусские живописцы  применяли киноварь, черлень, лазурит, крутик, ярь-медянку, бакан, охру и др. Киноварь — старейшее красящее вещество, применявшееся почти во всех видах искусства древности, благодаря красивому и яркому тону краски и сравнительно простой технологии приготовления. Для приготовления голубой краски живописцы древней Руси применяли минерал-лазурит. Краска эта очень ценилась и считалась в старину самой лучшей синей краской, благодаря красивому тону и превосходной светостойкости. Ею пользовались иконописцы, а также писались миниатюры в книгах.

Начиная с XVIII века, благодаря развитию химии  и химической промышленности, был  получен искусственным путем  ряд ценных красок для живописи. Сгущенное масло в смеси со смолами и эфирными маслами быстро сохло даже в тени, придавало блеск и прозрачность и позволяло легко моделировать форму. Таким образом, приготавливали связующее вещество, которое по сравнению с темперой имело целый ряд ценных качеств. Техника масляной живописи постепенно начала вытеснять темперу, так как масляными красками легко удается достичь тонких моделировок и оптических эффектов действием нижележащих красочных слоев. В отличие от темперы в масляной живописи можно применять одновременно и кроющие, и лессировочные краски. После высыхания масляная краска имеет почти тот же тон, что и в свежем виде.

В связи  с применением нового вида связующего вещества, главной составной частью которого являлось масло, разрабатывались  также и определенные приемы письма. Прежде всего, приготовляли белый, клеевой  грунт, хорошо отшлифованный и почти  непроницаемый для связующего вещества. Отдельно на картоне выполнялся рисунок, который переводился на белый грунт, рисунок сначала обводился, а затем и оттушевывался преимущественно коричневой масляной прозрачной краской, через которую просвечивал грунт. После высыхания красок рисунка живопись подготавливали в так называемых «мертвых тонах», т. е. малоинтенсивными, холодными оттенками красок, нанося их тонким слоем, чтобы использовать просвечивание белой основы. Затем этому подготовительному слою также давали хорошо просохнуть, после чего приступали к заключительной части работы — к нанесению прозрачных и полупрозрачных лессировок. Живопись обычно велась по частям: т. е. сначала одну часть картины полностью заканчивали, затем приступали к другой. Эта система имела ряд положительных сторон. При выполнении рисунка кистью происходит в дальнейшем как бы естественный переход к живописи в том же материале, т. е. красками, стертыми на одинаковом связующем веществе.Полный тональный рисунок в одном цвете с достаточно детальной разработкой сторон облегчает последующее письмо.

Наконец, в создании колорита картины принимают  участие и грунт и все слои живописи, благодаря чему достигается  значительный живописный колорит в  смысле его тональности. В дальнейшем эта техника масляной живописи несколько изменилась. Вместо белых грунтов пользовались цветными: темными, коричневыми, красно-коричневыми и др. Выполнив рисунок, света писали пастозно в цвете натуры, в полутонах оставляли не записанный тонированный грунт. Эту подготовку хорошо просушивали и затем наносили лессировки, применяя густые лаки в смеси с небольшим количеством краски.

При описании техники живописи старых мастеров следует  отметить, что ни один автор не может  претендовать на полную правдоподобность изложения сущности технических  приемов и системы письма, так  как их доказательства преимущественно  основаны на письменных источниках и  мнениях различных исследователей и реставраторов, часто недостаточно достоверных и противоречивых между  собой. Детали работы старых мастеров и тонкости приготовления ими  живописных материалов остаются для  нас пока еще не ясными.

Рубенс  писал на холсте и на дереве, пользуясь  светло-серым грунтом, применяя его  впоследствии как основной тон о  картине. На дереве он покрывал грунт  золотистой краской, также используя  оптические свойства цвета грунта. Рубенс придерживался метода тонкого, гладкого и прозрачного письма, употребляя, как полагают многие исследователи  его техники живописи, краски, стертые  на хорошо обработанном масле с добавкой смол. 0сновным правилом Рубенса было; тени писать легко, в виде затирок, чтобы не заглушить прозрачность и теплоту теней; в светах можно усилить корпусность и толщу слоя.

Рембрандт применял серый грунт, выполняя рисунок  и подмалевок коричневой прозрачной краской, а затем по сухой подготовке клал и заканчивал живопись лессировками. Техника живописи Рембрандта основывается на правильном выборе тона грунта и  прозрачности светотеней. Чтобы лучше достигать светового эффекта, он ослаблял яркие краски и оставлял небольшое количество цветовых оттенков, освещая незначительную часть картины.

И. Е. Репин  писал на белых грунтах фабричного производства. Вначале он кистью намечал  рисунок и постепенно по частям прописывал картину. Затем после подсыхания заканчивал лессировками. Репин отлично  знал оптические свойства красок. В  процессе работы применял краски, предварительно удалив из них избыток масла, и  добавлял лак, преимущественно мастичный.

В заключение следует указать, что лучшие традиции техники живописи в Западной Европе удерживаются не далее, чем до конца XVII века. Начиная с этого времени, в технике западной живописи начинается упадок. Эмульсионные и клеевые грунты заменяются масляными, тонированные —  темными красками; живопись выполняется  на этих грунтах без подмалевка и  предварительной подготовки. Лессировками почти не пользуются, смолы применяются  очень редко. Все эти малорациональные приемы пагубно отразились на состоянии  произведений живописи. В связи с  этим, необходимо отметить большие  успехи, достигнутые русским ученым проф. Петрушевским в разработке проблемных вопросов техники живописи.

Наша  страна долгое время вынуждена была ввозить живописные материалы из заграницы. В настоящее время положение резко изменилось: художественные краски в СССР выпускаются предприятиями, не существовавшими в царской России. Сейчас имеются все условия для расцвета отечественной лакокрасочной промышленности и выпуска продукции, значительно превышающей качество продукции заграничных фирм.

Глава 2: Пейзажная живопись на Дальнем Востоке

2.1. История развития живописи на  Дальнем Востоке

Русская земля богата не только природными ресурсами, но и творческим потенциалом  своих жителей. Так же как и  центральная часть нашей страны, Дальний Восток не обделён талантами, ведь  развитию творчества способствует сама суровая, но от этого не менее  прекрасная природа дальневосточного региона.                     

Художники двадцатых годов ХХ века отличались большой творческой активностью: они  участвовали в различных выставках, организовывали творческие объединения, печатали свои работы в сборниках, расписывали  агитпоезда. Революционным колоритом  наполнена статья «Художественная  выставка красного поезда», опубликованная в газете «Дальневосточная республика» 22 января 1921года.

История Красного поезда имени Троцкого еще  до конца не изучена исследователями. Известно о нем немного: организованный в августе 1918 года как «походный  аппарат военкома», поезд к концу  гражданской войны стал самостоятельной  воинской единицей и за годы войны  совершил 36 рейсов. Поезд прибывал тогда  и именно туда, где требовалась  помощь и поддержка, он связывал тыл  и фронт. Поезд Троцкого имел свои боевые традиции, а также занимался  агитационно–пропагандистской деятельностью, в частности организовывал выставки художников.

Цель  выставок заключалось в том, чтобы  «дать основные понятия о живописи тем «трудовым массам, которые  до сих пор, (а на Дальнем Востоке  в особенности), – не имели о  ней никакого понятия». Курсируя по Дальнему Востоку, устроители выставки стремились найти в отдаленных районах  края талантливых художников.

Во время  пребывания этого исторического  эшелона на Дальнем Востоке, организаторам  выставки удалось собрать произведения многих известных художников Дальневосточного края. Всего было представлено свыше 90 полотен, позволяющих составить представление о каждом авторе: о манере его письма и направлении творчества.

На художественной выставке Красного поезда экспонировались  картины известных дальневосточных  художников и любителей, представлявших различные направления живописи: импрессионистов, экспрессионистов, символистов, футуристов, кубистов, шаржистов и  др.