Импрессионизм в живописи

Многие его  изображения скаковых лошадей, охваченных нервным напряжением перед стартом, балерин, женщин за туалетом обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры часто  сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины  остается свободной. При этом головы и отдельные части тела нередко  обрезаны, как на моментальной фотографии.

Дега умышленно  вводил направленный свет и необычные  ракурсы, чтобы подчеркнуть контрастность  и драмматизм сцены. Он долго и  мучительно добивался подобных эффектов. “Когда я умру, станет ясно, с каким  трудом я работал”, - говорил он. Появление фотографии дало ему опору  в стремлении к поискам новых  выразительных возможностей, хотя эстетические свойства этого нового средства изображения  он смог полностью понять лишь в 1872 году, когда после франко-прусской войны ездил в Северную Америку.

Вернувшись в  Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями - Мане, Ренуаром и  Писсарро. Но Дега всегда оставался  индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей. Финансовые неудачи в его  семье, однако, привели его на грань  того, что он мог разделить участь своих товарищей, вынужденных вести  более чем скромный образ жизни. Дега пришлось расстаться со многими  картинами и отдать большую часть  своего состояния в уплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом зависел от продажи своих  картин.

Дега работал  как одержимый. Он охотно посещал  танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим  глазом видит Дега мучительный и  напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в  полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или  просто отдыхают. При взгляде на картины Дега рождается чувство, что ты невзначай подсмотрел чужую  жизнь. Позицию бесстрастного наблюдателя  он сохраняет даже в этюдах обнаженной натуры. Натурщицы Дега лишены тепла, которое исходит от женских образов  на картинах Ренуара, но этого не замечаешь, и, быть может, именно поэтому они кажутся еще более завораживающими. Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери, дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену.

Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: ”Я изображаю  их как животных, без прикрас и  восторга”. И в этом вся его  объективность.

Дега было уже  за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и  обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. Будучи добровольцем на военной службе во время осады Парижа, он заболел  хроническим коньюктивитом.

В эти поздние  годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в замочную скважину. В то полное внешних условностей  время его подчас принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому писателю Джорджу Муру он говорил, что его  обнаженные модели - “это животные человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя”. Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней  выставке импрессионистов в 1886 году.

Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его поздние  пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски светиться  еще больше, он растворял пастель  горячей водой, отчего краска становилась  похожей на пасту, которую он затем  наносил, подобно акварели, кистью.

Дега постоянно  подчеркивал свою неприязнь к  детям, собакам, цветам. Он никогда не был женат. Отрицал он и разного  рода социальные реформы. Был он саркастичен, недоверчив, часто недружественен к  своим товарищам. Лишь один человек  был ему действительно близок - американская художница Мери Кассат. Она понимала его замкнутость  и сложность натуры. Мане однажды  сказал Берте Моризо: ”Ему не хватает  естественности, он не способен любить женщину”. На это можно было бы возразить  еще одним замечанием Дега: ”Есть  любовь и есть работа, но у нас  лишь одно сердце”.

Последние годы его жизни были печальны. В 1908 году, потеряв зрение, он бросил живопись. С 1912 года его еще можно было постоянно  видеть на парижских улицах в накидке  и буро-зеленой шляпе. Когда он умер в 1917 году, его художественное наследство оценивалось многими  тысячами франков.

“Художнику  недостаточно демонстрировать свое умение, должно быть видно, что он ласкает  холст”. [3]

Ренуар.

Дега и Ренуар были полной противоположностью друг другу. Пьер-Огюст Ренуар ослепил  мир жизнерадостными изображениями  крепких, здоровых, женщин, белокожих  Диан, полнокровных богинь, которые  были его идеалом. Дега, напротив, никогда  не льстил своим моделям. “Искусство, - однажды сухо заметил он, - не должно иметь цели нравиться”.

Ренуар родился  в Лиможе в семье портного и  четырех лет попал в Париж. Как ни пародаксально, но его родители не возражали против желания сына стать художником. Он начал с того, что расписывал цветами фарфоровую посуду. Он хотел стать настоящим  живописцем по фарфору и уже получал  за свою работу по шести франков  в день, когда его хозяин разорился. Юного Ренуара часто можно  было видеть в Лувре, где его восхищали  мастера 18 века - Ватто, Буше, Фрагонар. Некоторое время он учился в мастерской у Глейра и даже в Школе изящных  искусств. В конце шестидесятых годов  вместе со своим товарищем по школе  Моне Ренуар совершил несколько поездок  по Сене. Расположившись на берегу, друзья писали окрестности Буживаля.

Неподалеку находилось излюбленное место купания парижан, прозванное “Лягушатником”, где погожими днями собиралась молодежь. Оба художника  работали там в 1869 году и писали одни и те же виды. Они многому научились  друг у друга. Ренуар воспринял от Моне манеру изображать детали. Добиваясь  оптического эффекта, Моне в это  время дробил форму мазками чистого  цвета, хроматически сопоставляя тона. Ренуар в свою очередь пробудил у  Моне желание наполнять пейзажи  фигурами, сливая их с окружением.

Ренуар был  воистину стойким оптимистом, которого вряд ли что могло заставить сдаться. И это помогало ему в течение  всей его жизни. После выставки 1874 года он и Моне были практически  изничтожены критикой и публикой. Их надежды на продажу картин лопнули, как мыльный пузырь. И все же, несмотря на бедность и непризнание, они продолжали работать. Им удалось  найти немного денег, снять мастерскую, где они сами готовили себе еду, и  даже нанимать натурщиц. Лишь только после  того как в 1877 году Ренуар закончил картину ”Бал в Мулен де ла Галетт”, критики стали более благосклонными. Это произведение, радостное, шумное, пронизанное солнечным светом, наполненное  любовью и беззаботным смехом, - шедевр художника, - изображает излюбленное  место развлечения парижан.

Ренуар не выставлял  свои работы вместе с другими импрессионистами в 1879 и 1881 годах. Сначала он уехал  на полгода в Алжир, затем, в 1881 году, в Гернси и, наконец, со своей молодой  женой Алиной Шарига, в Италию. Искусство  великих итальянских мастеров произвело  на него такое сильное впечатление, что он по-новому взглянул на пройденный путь, на свой художественный метод  и на направление творчества. “Я дошел до конца импрессионизма и  понял, что не умею ни писать, ни рисовать”, - признавался он позднее.

Свет Средиземноморья  наполнил палитру Ренуара. Отныне он все более стремился к тому, чтобы выразить в своем искусстве  преклонение перед женщиной, создав серию изображений чувственных, восхитительных и манящих обнаженных моделей. Ни одному художнику не удавалась  дотоле передать на полотне с таким  блеском и такой правдивостью шелковистость, блеск и прозрачность человеческой кожи. Но в отличие  от Дега, композиции Ренуара всегда производят впечатление искусно  сделанных и тщательно построенных.

С 1903 года семейство  Ренуара регулярно выезжало на юг Франции на свою виллу “Колетт” в Кань. Холодные тона севера сменили  более мягкие и теплые краски Ривьеры.

Переезд в Кань был вызван прогрессирующим артритом, который парализовал руки и ноги художника. Чтобы писать, он был вынужден привязывать кисть к руке. В 1912 году, за семь лет до смерти Ренуара, его посетил Поль Дюран-Рюэль, который  писал, что нашел художника ”в том же самом печальном состоянии, но, как всегда, поражающим силой  своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с инвалидного кресла. Два человека должны носить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать”. [3]

Писсарро.

Многие художники  разделяли идеи и цели импрессионизма, но лишь два из них последовательно  шли по избранному пути - Моне и Писсарро. Ученик Коро, Писсарро был старше остальных  членов группы импрессионистов, своего рода ее “отцом”. Он родился на островах Антильского архипелага, вместе с  родителями переехал в Париж и  там учился в Школе изящных  искусств и академии Сюиса. В шестидесятые годы его пейзажи, милые, отнюдь не бунтарские, были приняты в Салон. Однако, преодолев  влияние Коро и выработав собственный  стиль, Писсарро оказался в числе  тех, кто не мог продать свои картины, и было время, когда он чуть было не отказался от занятий живописью.

Условия его  жизни были суровыми, средств едва хватало, чтобы прокормить многочисленную семью. В 1870 году прусская армия дошла  до ворот Парижа. Дом Писсарро в  Лувесьенне был захвачен пруссаками, превращен в бойню, а его картины  служили фартуками или настилом по грязи в саду. Писсарро был  в это время в Англии. Вмести с Моне он писал на пленэре лондонские пейзажи. Вернувшись в Париж, Писсарро скоро понял, что, в сущности, ничего не изменилось, хотя империю сменила  республика и прежние кумиры, козалось, были низвергнуты. Но в 1871 году был арестован  Курбе. Базиль погиб на войне. Салон  стал еще более реакционным. К  тому же война, конфискации и Комунна  лишили буржуа возможности покупать картины.

В это время  Писсарро взял под свое покровительство  молодого живописца Поля Сезанна. Писсарро помог ему понять, что цвет в  пейзаже может быть не только предметным, но и создавать форму. Краски, положенные рядом, взаимодействуют, вибрируют. Короткие мазки точно найденного цветового  тона, крестообразно нанесенные параллельными  диагоналями, могут создавать впечатление  глубины и передавать ритм. С 1872 по 1877 год Сезанн находился под сильным  влиянием Писсарро. Позднее подлинной  страстью Сезанна стала внутренняя структура пейзажа.

Незгибаемый Писарро  никогда не сходил с избранного пути и был единственным художником, который  предоставлял своей работой на все  выставки импрессионистов. Лишь в конце  жизни он обрел почет и признание. И хотя Писсарро главным образом  был пейзажистом, он создал также  несколько рисунков, посвященных  социальной и политической жизни  Парижа. [3]

Сислей.

Пейзажистом был  и Альфред Сислей. Англичанин по происхождению, он родился в Париже и жил там до восемнадцати лет. Первоначально в его живописной манере не было новаторских устремлений, характерных для ранних работ  Моне и Ренуара. Отец Сислея разорился  после франко-прусской войны, и художник был вынужден зарабатывать на жизнь  только своей живописью, которая  с течением времени претерпела значительные изменения. Сислею удавалось убедительно  и точно передавать состояния  природы и эффекты, порожденные бурей, снегопадом, туманом или наводнением, и при этом донести поэтическое настроение мгновения. С 1885 года Сислей находился под сильным влиянием Моне и использовал хроматические, мерцающие краски, которые столь часто вели к дематериализации предметов в его композициях.

Материальное  положение Сислея было очень тяжелым, он едва мог содержать семью и  наверное бы погиб, если бы не помощь Дюран-Рюэля, поскольку после смерти отца в 1870 году он лишился твердой материальной поддержки. Он вышел из группы импрессионистов  и уединенно жил в Лувесьенне. В январе 1899 года у него был Моне. Больной и измученный Сислей просил его позаботиться о жене и детях. После смерти художника в его  мастерской осталось множество картин. Аукцион, устроенный при содействии Моне в Море близ Фонтенбло, имел полный успех. Как это нередко бывает, картины художника начинают ценить лишь после его смерти.

Многие картины  Сислея чаруют своей ясностью и меланхолической  грустью. Он не стремился к нарочитым  эффектам и работал ограниченной палитрой красок. Его поэтому не считали подлинным импрессионистом. Безусловно он не обладал масштабом  Моне или Дега, но среди импрессионистов  он, как и Писсарро, создал самые  умиротворенные и прекрасные пейзажи. [3]