История искусства

    Утилитарность мышления римлян сказалась и в архитектуре. Вслед за этрусками римляне построили прежде всего прекрасные дороги. По древнейшей из них, Аппиевой (ее строительство в IV в. до н.э. начал Аппий Клавдий), римские легионеры шли на завоевание государств Средиземноморья.

    Римский скульптурный портрет – одно из самых величайших достижений римского искусства. В отличие от греческой  скульптуры, ставившей своей задачей  создание идеального прекрасного образа гражданина греческого полиса, римский  портрет передает неповторимую индивидуальность модели. Истоки римского портрета и в древних обычаях самих римлян ставить в домах портретные изображения предков хозяина дома.

    Особое  значение в истории раннего Рима и его культуре имеет время  правления трех последних римских царей, которые как полагают ученые, происходили из этрусков, но в отличие от остальных царей, были реальными историческими лицами. При этрусской династии Рим стал преображаться. Были произведены работы по осушению некогда болотистого Форума, там были построены торговые ряды и портики. На Капиталийском холме был воздвигнут мастерами из Этрурии храм  

9

Юпитера с  фронтоном, украшенным квадригой. Рим  превратился в большой многолюдный  город с мощными крепостными  стенами, красивыми храмами и  домами на каменном фундаменте. При последнем царе – Тарквинии Гордом – в Риме была сооружена главная подземная канализационная труба – Великая клоака (cloaca maxima), которая служит «вечному городу» и поныне.

    Согласно  античной традиции, в 510 г. До н.э. произошло  изгнание из Рима Тарквиния Гордого. Управление было объявлено «общенародным делом» (по латыни – res publica). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    10

    Искусство поп-арта.

    К числу наиболее заметных и скандально известных течений, являющихся ярким  примером псевдоноваторства в искусстве, относится поп-арт.

    Термин  «поп-арт» появился в 1956 году и был  придуман критиком Лоуренсом Элоуэем, хранителем музея Гуггенхейма. Возглавили многочисленных приверженцев нового течения деятели США. Само название «поп-арт» («популярное искусство») как бы подчеркивает его характер и назначение. Но, разумеется, к подлинно популярному, народному искусству поп-арт не имеет никакого отношения.

    В действительности поп-арт – это  суррогат, который под видом искусства, доступного понимания массового  зрителя, преподносится «открывателями новых форм».

    С момента своего возникновения поп-арт  явился своеобразной реакцией на абстракционизм, и прежде всего на американский абстрактный экспрессионизм с его культом «освобождения индивидуальности от восприятия и изображения окружающего мира» и «создания особого сложного мира чувств, предназначенного только для избранных». Поп-арт противопоставил этому грубый мир вполне реальных вещей, выдаваемых за произведение искусства. По мнению сторонников поп-арта, каждая вещь, каждый предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые «комбинации», вещи якобы теряют свое назначение и приобретают новые качества. Странным образом выбранные предметы быта, комбинации различной ветоши или грубо раскрашенные коллажи начали фигурировать вместо произведений искусства. Убогий суррогат был обращен якобы к самому широкому зрителю, отвечая в то же время «тоске по предметности» многих художников и критиков, мучительно ищущих путей возврата к фигуративному искусству.

    В более широком плане возникновение  поп-арта можно объяснить  

11

общим кризисом станкового искусства в большинстве  капиталистических стран. В поисках выхода из этого кризиса были выдвинуты некоторые новые направления, в том числе и поп-арта, который по существу, явился одним из сенсационных развлечений, демонстрирующих упадок современной буржуазной цивилизации. Так оценили его многочисленные критики различных направлений, назвавшие поп-арт «антиискусством» (Герберт Рид), «извращение от искусства» (Платнер), «смесью паноптикума и свалки» (Карл Бореев). Но, может быть, еще точнее высказался о поп-арте Вили Бонда, определив его как «зеркало американской действительности». И, конечно, как это было и раньше с утверждением абстракционизма, своим успехом поп-арт оказался всецело обязанным реальным силам – коммерции и политике. Решающую роль в распространении течения сыграла вся та рекламная и экономическая компания, о которой весьма убедительно писал французский критик Робель Лебель в памфлете «Изнанка живописи».

    Экспонаты поп-арта начали фигурировать на нью-йоркских, лондонских, парижских и миланских выставках с середины 50-х годов, однако они не были восприняты как качественно новые явления и многим казались повторением пройденного.

    Настоящее наступление «новой волны», то есть массовых выступлений деятелей поп-арта, началось с выставки под названием «Новый реализм» в частной галерее Сиднея Джениса, за которой последовали и другие выставки в нью-йоркских галереях, в музее Гуггенхайма, Музее современного искусства (1962). Своего апогея течение достигло к 1964 году в связи с новым нажимом, предпринятым США, добивающимися приоритета в соперничестве со старой культурной столицей буржуазного мира – Парижем. Кстати сказать, этой конкуренции была подчинена и выставочная деятельность ряда стран, в частности ФРГ, открывшей в Касселе Биеннале «Документа» сразу же вслед за венецианской Биеннале 1964 года. 

12

    На  венецианской Биеннале 1964 года экспонаты  поп-арта были представлены во многих залах павильонов различных стран, но подавляющее большинство их разместилось в залах специального павильона США, открытого за пределами территории Биеннале, в здании бывшего американского консульства. Сам факт распространения искусства одной страны за пределы Биеннале, беспрецедентный за все время существования венецианских выставок, также свидетельствовал об активности развернувшийся американской пропаганды.

    Расположенное в центре Венеции, по соседству с  прославленными шедеврами итальянского зодчества и живописи: с Венецианской Академией, церковью Санта Мария Деи Фрари и Скуоле ди Сан Рокко, этот павильон не привлекал большого числа ценителей искусства. По сравнению с плотно заполненными залами Академии в светлых, чистеньких комнатах американского павильона было почти пусто. Обзор размещенной там необычной выставки сразу же объяснял этого явления: искусство здесь отсутствовало, а то, что представлялось на суд публики, вызывало лишь недоумение и скуку.

    В качестве произведений искусства здесь  экспонировали части разноцветных легковых автомашин, искромсанные и смятые в случайные формы, старый хлам, вроде выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, беспорядочно наклеенных на какие-то ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, рваный ботинок, покрашенный белой масляной краской. Много было просто грубых, безвкусных моделей различных предметов обихода, разложенных на кухонных столах, экспонировалось оборудование ванной комнаты, ведро и лопата, подвешенная на цепочке.

    Авторами  этих «экспонатов» были молодые художники, начавшие свою «творческую» деятельность в конце 50-х годов, впервые выставившиеся в 1959 году в Нью-Йорке. Каждый из них имел свое «творческое лицо» - Джон Чемберлен (р. 1927) специализировался по смятым автомобилям, Класс Ольденбург (р. 1929) – по коллажам, Джим  

13

Дайн (р. 1935) –  по оформлению уголков интерьеров, вроде «Зеленого душа», «Лопаты» или «Кухни». В Нью-Йорке же развернулась деятельность «отцов» поп-искусства – Роберта Раушенберга и Джасперта Джонса.

    Их  «творения» были выставлены в залах  Национальной выставки США на территории Биеннале и отличались от работ их единомышленников, по сравнению с которыми они имели более основательную профессиональную подготовку. Джасперт Джонс (р.1930, родом из Южной Каролины) получил образование в Штатах, техасец Раушенберг (р. 1925) совершенствовался как художник в Париже в Академии Жульена (1947), некоторое время работал театральным художником. «Творение» Джасперта Джонса – «Серые числа», «Банки из под кофе», «Три флага» - представляют собой либо сами название предмета, либо сочетания предметов с замазанными красками холстами: Комбинации» Раушенберга (так их назвал сам автор) отличаются большой сложностью. Причем усложненность, если этом можно говорить, нарастала в них со временем. 1959 годом датируется «Подарок Аппалону» - перепачканный красками кухонный шкафчик на колесиках и привязанное к нему на цепочке грязное ведро – поистине своеобразный дар современного американского художника античному богу – покровителю искусств.

    В 1961 году была исполнена «Картина времени» - замазанный красками холст, к которому прикреплены боком стенные часы. С 1963 года Раушенберг освоил и начал применять метод шелкографии как способ перевода на холст различных фотографий, афиш, репродукций, которые он комбинирует с кусками масляной живописи и реальными предметами. На огромные холсты были переведены и размещены  в случайных сочетаниях фотографии вертолетов, сцена похорон Кеннеди, фрагмент репродукции с картины Рубенса, какие-то чертежи, изображения птиц и  
 

14

рядом подвешенный  на блоке вполне реальный грязный  мешок («Остановка», 1963; «Исследователь», 1964). Именно за работы такого рода Раушенберг и был удостоен золотой медали.

    Острой  критике подвергли это решение  французские и немецкие искусствоведы, не принимавшие участия в работе жюри Биеннале, присудившего «Гран-при» Раушенбергу, агитация в пользу которого началась более чем за полгода до открытия выставки.

    В самых резких выражениях обрушились на поп-арт апологеты абстракционизма. Пожалуй, наибольшую активность проявила при этом французская газета «Combat», поместившая на своих станицах ряд материалов. Так, в статье «Предательство в Венеции» А.Боксе писал: «Освещение, если так выразиться, работ американского художника Раушенберга на Биеннале в Венеции, даже при настоящей неразберихе в искусстве, выглядит как позорный акт. Возникает вопрос, сможет ли западное искусство оправиться после такого потрясения. Ибо мы не можем недооценить размеров оскорбления, нанесенного этим всему тому, что  в наши дни еще является синонимом гармонии, серьезного творческого поиска, подлинной непреходящей ценности. Естественно, что для Боксе «синонимом гармонии, серьезного творческого поиска» представляются творения абстракционистов.

    Вслед за этой статьей появились и другие, в которых не только звучали явные  нападки на американскую культуру в  целом, подчеркивались беспомощность, дилетантизм папистов, но и указывались их скандально известные предшественники – дадаисты.

    И все же,  сравнивая поп-арт и  дадаизм, французская критика отдает решительное предпочтение последнему. «Конечно, Раушенберг и его соперники имеют полное право действовать по своему усмотрению. Правда то, что они делают сейчас, еще сорок лет назад уже делали дадаисты, и, кстати, более успешно. Делала для профилактики и с  
 

15

некоторой иронией, продемонстрировав сильно развитое чувство смешного…»

    Но, конечно, основной пафос большинства  критических выступлений направлен  на защиту абстрактного искусства, которое  утверждается «революционным», «эстетически ценным». Апологеты абстракционизма возмущены тем, что взамен долгое время господствовавших абстракций паписты предлагают какую-то ветошь и по баснословным ценам. «Отрицать значение холста и цвета, формы и композиции, хорошего вкуса и стройной системы, все это бы еще куда ни шло со стороны художников, которые стремятся потеснить некоторые общепризнанные ценности, чтобы взамен их принести другие… приверженцы поп-арта не преследуют этих прекрасных устремлений. Это не революционеры, не теоретики! Они имеют лишь самые элементарные представления о законах искусства. Никто не мешает им фабриковать наобум свои взаимозаменяемые предметы. Никто не волен запретить им продавать эти жалкие отбросы по баснословной цене… Это лжеавангард, это одновременно и кампания массового околпачивания и финансовый крестовый поход».

    Коммерческий  характер деятельности папистов отмечали многие критики: француз Ж.-А. Картье метко сравнил создателей поп-арта и им подобных с «нахальными, вызывающими, безжалостными садистами, которым уже сейчас нужны деньги и которые хотят хорошенько поразвлечься в жизни». И в этом отношении они резко отличаются от новаторов начала XX века.

    Совершенно  иной характер носит «новаторство»  и деятельность папистов, любой ценой  утверждающих себя. По справедливому  определению того же Картье, «Раушенберг  – это настоящее, это чемпион  соревнования сегодняшнего дня. Создатели поп-арта играют роль скорее в социальном плане, чем в эстетическом. Они не чураются давать публичные выступления на людях. Так, один из них в день вернисажа  

16

прогуливался  с разрисованным зонтиком, другие одеваются кричаще.

Решительно, Дали, явился крестным отцом всего этого поколения».

    Вызывая бурную полемику, ожесточенные споры, поп-арт тем не менее нашел  своих защитников и последователей. Получив официальное признание  на венецианской Биеннале 1964 года, поп-искусство начало свое триумфальное шествие по буржуазным странам Европы. Оно проникло в официальные выставочные залы Италии, Франции, ФРГ, Австралии, Швейцарии, экспонаты папистов открыла двери Королевская Академия в Лондоне. Поп-искусству начали посвящать свои «исследования» не только американские, но и европейские теоретики – Орген Беккер и Вельф Фостель, Рольд Гюнтер и другие.