Эпоха серебряного века в России

Акмеизм

На смену символизму пришел акмеизм. В 1912 г. сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя  акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). «Цех поэтов», как называли себя его  представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К  этому направлению примыкали  также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич  и др. Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и  С. М. Городецкий (1884 – 1967. Акмеисты в  отличие от символистской туманности провозгласили культ реального  земного бытия, «мужественно твердый  и ясный взгляд на жизнь». Но вместе с тем они пытались утвердить  прежде всего эстетико-гедонистическую  функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической  основой его оставался философский  идеализм. Однако среди акмеистов  были поэты, которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой «платформы»  и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич). Акмеисты считали себя наследниками «достойного отца»  – символизма, который, по выражению  Н. Гумилева, «...закончил свой круг развития и теперь падает». Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали «помнить о непознаваемом» и во имя  его провозглашали всякий отказ  от борьбы за изменение жизни. «Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев  в работе «Наследие символизма и  акмеизм», – так же странно, как  узнику ломать стену, когда перед  ним – открытая дверь». Это же утверждает и С. Городецкий: «После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Современный  человек почувствовал себя зверем, «лишенным и когтей и шерсти» (М. Зенкевич «Дикая порфира»), Адамом, который «...огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя». И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко, 1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник «Вечер» вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеистической идеи «первозданного Адама». Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период. Первые сборники А. Ахматовой «Вечер» (1912) и «Четки» (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали. Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты «...запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь». И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они «...рождаются впервые» «как невиданные доселе, но отныне реальные явления». Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом «сильной личности». Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать. Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась. Творчество таких талантливых поэтов-акмеистов, как Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, М. Кузьмин, О. Мандельштам, выходило за рамки провозглашенных теоретических принципов. Каждый из них вносил в поэзию свои, только ему свойственные мотивы и настроения, свои поэтические образы.

Футуризм 

Одновременно с акмеизмом  в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. С иными  взглядами на искусство вообще и  на поэзию в частности выступили  футуристы. Они объявили себя противниками современного буржуазного общества, уродующего личность, и защитниками  “естественного” человека, его  права на свободное, индивидуальное развитие. Но эти заявления нередко  сводились к абстрактному декларированию индивидуализма, свободы от нравственных и культурных традиций. В отличие  от акмеистов, которые хотя и выступали  против символизма, но тем не менее  считали себя в известной степени  его продолжателями, футуристы с  самого начала провозгласили полный отказ от любых литературных традиций и в первую очередь от классического  наследия, утверждая, что оно безнадежно устарело. В своих крикливых и  дерзко написанных манифестах они прославляли  новую жизнь, развивающуюся под  влиянием науки и технического прогресса, отвергая все, что было “до”, заявляли о своем желании переделать мир, чему, с их точки зрения, в немалой  степени должна содействовать поэзия. Как и другие модернистские течения, футуризм был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических  группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887 – 1941). В группе футуристов под названием «Центрифуга» начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак. Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода Современности». Все отвергая, они утверждали «Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного Слова». В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни. А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии. В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. В годы, предшествовавшие Великому Октябрю, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства «жирных», предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек». Тему поэмы «Облако в штанах», опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика «долой»: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!» Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества. В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941). Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность, несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись. Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры.

Живопись 

В живописи «серебряный век» продолжался вплоть до эмиграции  из России плеяды выдающихся представителей абстрактного искусства (Ларионова, Гончаровой, Кандинского, Малевича, Татлина и  др.). В этот сложный период для  страны, для живописцев рубежа веков  стали свойственны иные способы  выражения, иные формы художественного  творчества - в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность  без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в  основе своей чужд и гармонии, и  красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля. После 1915 года Москва становится столицей новаторского искусства. С 1916 по 1921 год именно в Москве формируются авангардные тенденции в живописи. Набирает силу объединение «Бубновый валет» (Кон¬чаловский, Куприн, Фальк, Удальцова, Лентулов, Ларионов, Машков и др.), отрицавшее академическое и реалистическое искусство, и кружок «Супремус» (Малевич, Розанова, Клюв, Попова). В Мо¬скве и Петербурге то и дело возникают новые направления, кружки и общества, появляются новые имена, концепции и подходы: Отход от реализма в сторону «реализма поэтического» в творчестве В. А. Серова.  Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков по мнению Стернина Г.Ю., явился Валентин Александрович Серов (1865-1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович) - целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец - известный композитор, мать - пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка. Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели. Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости световоздушной и цветовой среды. В направлении импрессионизма у К. А. Коровина. Коровин под влиянием импрессионизма выработал свободную декоративную манеру. Красочные зрелищные театральные декорации. Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861-1939) решаются чисто живописные проблемы--написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует. Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества - Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля. В направлении постимпрессионизма у В. Э. Борисова-Мусатова. Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно»). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна. В большинстве своих работ мастер предпочитал маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка. От картины к картине («Гобелен», «Водоем», «Призраки») чувство «мира иного» нарастает; в «Реквиеме», написанном в память умершей сестры, мы видим уже целое многофигурное таинство, где умершую сопровождают ее «астральные двойники». Параллельно мастер создает и чистые, безлюдные пейзажи, полные тончайшего лиризма («Куст орешника», «Осенняя песнь»). Он тяготеет к большому, монументальному стилю настенной живописи, но все замыслы такого рода (например, цикл эскизов на тему времен года, 1904-05) так и не удается осуществить в архитектуре. Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», — пишет он А. Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности. Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени — в произведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России. Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию.  В направлении «живописного символизма» у М. А. Врубеля. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливался; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Однако именно станковая живопись, пусть и обретающая характер панно, осталась магистральным руслом его поисков. Колористическая роскошь таких полотен, как «Девочка на фоне персидского ковра», «Венеция», «Испания», не заслоняет таящейся за внешним великолепием тревоги. Иной раз зияние темного хаоса умеряется фольклорной стихией: в картинах «Пан», «Царевна-Лебедь», «К ночи» мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени». Более аналитичны и нервно-напряженны врубелевские портреты К. Д. и М. И. Арцыбушевых, а также С. И. Мамонтова. Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков - в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна. Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,- дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно». Искусствоведы отмечают, что в 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру». Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862- 1930) в картине «Прачки». Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятным возможностям цвета и света. Недоговоренность, удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864-1910) «В дороге. Смерть переселенца». Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г.,- «Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен. В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. - «Углекопы. Смена». На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви», «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)», «Московская улица XVII века в праздничный день» и прочее - это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в. Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856-1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Улица в Китай-городе. Начало XVII века». Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот», возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов. Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869-1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение - здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» , «Вихрь» - это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре. К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода - «Видение отроку Варфоломею». До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как «Христова невеста», «Пустынник», создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений «Юность преподобного Сергия», триптих «Труды преподобного Сергия», «Сергий Радонежский». В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна. Исключительно важное место в развитии абстрактной живописи принадлежит гениальному русскому художнику, поэту и теоретику искусства В.В. Кандинскому (1866-1944). В 1910 создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный «О духовном в искусстве» (опубликован в 1912 на немецком языке, фрагменты русского варианта были прочитаны Н. И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде художников в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики. Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен. Другим творцом современного искусства стал К.С. Малевич (1878-1935). С него начинается эра су¬прематизма (от лат. supremus - высший, последний), или искусства геометрической абстракции. Выходец из многодетной польской семьи, он в 1905 году при¬ехал в Москву обучаться живописи и ваянию. После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».  Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, — Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи. В 1915 году Малевич выставил в Петрограде 39 «беспредметных» произведений и среди них – «Чёрный квадрат». В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. Революция 1917 г. заставила жи¬вописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Освободившись от порабощения сюжетом и предметами, живописцы устремились к открытию внут¬ренних законов искусства. Новому стилю были свойст¬венны геометрические абстракции из простейших фи¬гур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник).

Архитектура

Архитектура серебряного  века развивалась в направлении, подчеркивавшем функциональное назначение зданий. В основном это были богатые  особняки и общественные здания. Их отличали пышное внешнее убранство, лепнина. На фасадах домов изображались силуэты кораблей, башенных кранов, аэропланов. Разворачивалось городское  строительство. Проводилась комплексная  застройка в крупных городах  России. Архитектура как вид искусства  в наибольшей степени зависит  от социально-экономических отношений. Поэтому в России в условиях монополистического развития капитализма она стала  сосредоточением острых противоречий, что привело к стихийной застройке городов, что нанесло ущерб градостроительству и превратило крупные города в монстры цивилизации. Высокие здания превратили внутренние дворы в плохоосвещаемые и проветриваемые колодцы. Из города вытеснялась зелень. Гримассаобразный характер приобрела диспропорция между масштабами новых сооружений и старой застройки. В тоже время появляются промышленные архитектурные сооружения - заводы, фабрики, вокзалы, пассажи, банки, кинематографы. Для их постройки применялись новейшие планировочные и конструктивные решения, активно применялся железобетон и металлические конструкции, позволяющее создавать помещения, в которых одновременно находятся большие массы людей.

Модерн 

В истории архитектуры  трудно найти период, когда накал  творческих исканий был бы столь  жарким и напряженным, а результаты исканий - столь многообразны, неоднозначны и противоречивы. Естественным итогом этих поисков стали удивительное разнообразие и исключительная многоликость модерна в его конкретных проявлениях. Первые проявления модерна относятся  к последнему столетию 19 века, неоклассицизм  формируется в 1900-х г. Модерн в  России характеризуется неприятием классических форм. Он открыто подчеркивал  функциональное назначение зданий, придавая большое значение конструкциям, фасадам, интерьерам и используя для их украшения фреску, мозаику, витраж, керамику, скульптуру. Постройки приобретали  подчеркнуто индивидуализированный  облик и отличались свободной  планировкой. В Петербурге в стиле  модерн застроена вся Петроградская  сторона, в Москве такие здания разбросаны по историческому центру внутри садового кольца. Ведущим архитектором этого  стиля был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). По его проектам в Москве были построены здание МХАТа и  особняк Рябушинского у Никитинских  ворот (1900-1902) - произведения наиболее типичные для чистого модерна. Его же Ярославский  вокзал - образец стилически смешанной  архитектуры. В особняке Рябушинского архитектор отходит от традиционных заданных схем построения и использует принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание выдержанно в свободном развитии объемов, и своими выступами напоминает растение, пускающее корни, это соответствует  принципу модерна - придавать архитектурной  постройке органическую форму. С  другой стороны особняк довольно монолитен и отвечает принципу буржуазного  жилища: “Мой дом - моя крепость”. Разнохарактерные фасады объединяет широкий мозаичный  фриз со стилизованным изображением ирисов (растительный орнамент характерен для стиля модерн). Характерными для модерна являются оконные  витражи. В них и в оформлении здания преобладают прихотливо-капризные  виды линий. Эти мотивы достигают  апогея в интерьере здания. Мебель и декоративное убранство выполнено  по проектам Шехтеля. Чередование сумрачных  и светлых пространств, обилие материалов, дающих причудливую игру отражения  света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, асимитричное расположение дверных  проемов, которые изменяют направление  светового потока - все это реальность преображает в романтический  мир.  В ходе развития стиля у Шехтеля появляются рационалистические тенденции. Торговый дом Московского купеческого общества в Мало Черкасском переулке (1909), здание типографии “Утро России” (1907) можно назвать предконструктивистскими. Основной эффект составляют застекленные поверхности огромных окон, скругленные углы, которые придают зданию пластичность. Наиболее значительными мастерами модерна в Петербурге являлись Ф.И.Лидваль (1870-1945, гостиница “Астория”, Азовско-Донской банк) И.Н.Лялевич (здание фирмы “Мертекс” на невском проспекте).

Неоклассицизм

В Петербурге модерн испытывал  сильное влияние классицизма. Так  родился неоклассический архитектурный  стиль. Его представителями были архитекторы И. А. Фомин и И. В. Жолтовский. И. А. Фомин в 1919 возглавил  архитектурную мастерскую Совета по урегулированию плана Петрограда и  его окраин при Совете Коммунального  хозяйства. Ему принадлежат перепланировка и озеленение Марсова поля в Петрограде (1920–1923). По его проекту в Иванове  построен Химико-технологический институт (1929). Основные постройки в Москве: жилой дом общества «Динамо» (1928-1930, совместно с А. Я. Лангманом) —  один из первых опытов поиска нового стиля; новый корпус Моссовета (1929-1930), здание Министерства путей сообщения у  Красных ворот (1933-1936); участвовал в  возведении сводов станции московского  метро «Красные ворота» (1935); проектировщик  станции «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная»; 1938, совместно с Л. М. Поляковым).  Одна из первых московских работ Жолтовского — участие в восстановлении здания гостиницы «Метрополь», сгоревшего перед самым своим завершением в 1902. В следующем году выиграл конкурс на проект здания Скакового общества в Москве (1903-05). Тогда же построил особняк фабриканта Носова на Введенской площади, архитектура которого носит двойственный характер. Для работ Жолтовского характерно использование композиционных приемов и архитектурных мотивов классической архитектуры, особенно эпохи Возрождения. Первыми послереволюционными работами зодчего были проект перепланировки Москвы (совместно с А. В. Щусевым) и проект генерального плана и павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открывшейся 19 августа 1923 в Москве, на берегу Москвы-реки. Проект Жолтовского был осуществлен почти без всяких изменений. Неоклассицизм был сугубо русским явлением и имел наибольшее распространение в Петербурге в 1910г. Это направление ставило своей целью возродить традиции русского классицизма Казакова, Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Жилярди второй половины 18 и первой трети 19в. Они создали много выдающихся сооружений, отличающихся гармоничностью композиций, изысканностью деталей. С неоклассицизмом смыкается творчество Александра Викторовича Щусева (1873-1949). Но он обращался к наследию национального русского зодчества 11- 17 веков (иногда этот стиль называют неорусский стиль). Щусевым были построены Марфа-Мариинская обитель и Казанский вокзал в Москве. При всех достоинствах неоклассицизм был особой разновидностью в высшей форме ретроспективизма.

Конструктивизм 

Направление в русском  искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском, и театрально-декорационном  искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании, дизайне). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные  процессы, стремились осмыслить формообразующие  возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также  эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов - ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Вместе с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к "материальной форме", схематизм в организации быта в некрых проектах домов-коммун, недоучёт природноклиматических условий и тд. Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия "станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). Некоторые идеи конструктивизма были воплощены в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном искусстве. Один из основоположников отечественного конструктивизма избрал язык плаката 1920-х годов, подчеркнув неизменную роль революционного советского искусства в мобилизации народа для победы над врагом. Отечественный плакат в начале 1920-х годов стремительно обрел оригинальный облик, выделивший его среди плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». Он не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет. Первый опыт динамического образного воплощения идеи революционной борьбы продемонстрировал плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых!», отпечатанный в Витебске в 1920 году. Однако положило начало реализации революционных художественных идей в плакате содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и В. Маяковского. Именно советская реклама 1923-1925 годов, созданная усилиями этих мастеров, явилась предтечей политического плаката конструктивизма. Да и сами авторы постоянно подчеркивали агитационно-политическую значимость их рекламных работ, призывавших всех покупать товары «Моссельпрома» и сосать соски «Резинотреста» (1923). Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. Родченко с фотопортретом Л. Брик (1925). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты современников А.Родченко: А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926), В. и Г. Стенбергов к документальной ленте Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму В. Турина «Турксиб» (1929). Плакат явился полем для разнообразных творческих экспериментов. «Реклама в трамвае» ленинградца Д.Буланова демонстрировал агитплощадку для миллионов жителей социалистического города (1927). В плакате лотереи «ОЗЕТ» М.Длугач сделал политическим символом страны изображение «серпа и молота», смонтированное из фотографий, создающих фон для призывно поднятой рукой юноши (1930). 1924-1925 годы можно по праву считать временем рождения конструктивистского политического плаката. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области. Смерть Ленина выдвинула необходимость создания «ленинских выставок» и «уголков» в рабочих и сельских клубах, учебных заведениях и воинских частях. Агитационно-просветительские плакаты, объединившие документальные фотографии с текстовыми «врезками», иллюстрировали страницы биографии вождя и его заветы, как на листе Ю. Шасса и В. Кобелева «Ленин и электрофикация» (1925). Г. Клуцис, С. Сенькин и В. Елкин создали серии фотомонтажных политических плакатов («Без революционной теории не может быть революционного движения» Г. Клуцис; «Роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией» С.Сенькин. Оба 1927). Фотомонтажный плакат окончательно утвердился в качестве главного средства мобилизации масс в годы первой пятилетки (1928/29-1932). Он демонстрировал могущество развивающейся державы, опорой которой являлось единство народа. Образцом стал плакат Г. Клуциса «Выполним план великих работ» (1930). Особое звучание придал ему «уличный» формат в два печатных листа. Поднятая рука работницы на плакате В. Кулагиной символизировала призыв к женщинам-ударницам пятилетки пополнить ряды компартии (1932). Г. Клуцисом было найдено также композиционное решение плакатов с фотопортретом Сталина. Фигура вождя в неизменной серой шинели с цитатами из его высказываний на фоне колхозных работ или строительства заводов и шахт убеждала всех в правильности выбора пути, по которому шла страна («За социалистическое переустройство деревни...», 1932). В. Елкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия — вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники — гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С.Сенькин, В.Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении. Плакатные лозунги заняли преимущественно место в нижней части листа (Г. Клуцис «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина...», 1935). Сохраняя оригинальность и выделяясь на общем фоне мирового плаката, о чем свидетельствовали его успехи на международных выставках, фотомонтажный политический плакат утратил свое прежнее господство на улицах городов нашей страны. Огромный пропагандистский опыт художников-конструктивистов оказался востребованным лишь при создании павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (открыта в 1939) и национальных экспозиций СССР на выставках за рубежом. Последней работой Л. Лисицкого стал плакат «Все для фронта! Все для победы!» (1942).