Контрольная работа по "Истории искусства"

Но и самые непривычные  для нас по форме готические произведения иной раз кажутся удивительно  понятными, почти что приближенными к нашему мироощущению, — в них есть то, что называют психологически правдивыми деталями. То есть правда переживания, сказывающаяся в частностях, штрихах, в каком-нибудь жесте, оттенке. Это увлекательная тайна искусства, которой по-настоящему овладел только XIX век, — то, о чем говорил Чехов: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности»; «в сфере психики — тоже частности». Выразительные «частности в сфере психики» — преимущественное завоевание искусства, познавшего индивидуальное, познавшего человека как личность. В старинном искусстве, познававшем человека больше как родовое существо, «психологические частности»   —  явление более

редкое, но тем сильнее  они действуют. Они роднят с нашей эпохой Шекспира. Король Лир у трупа Корделии, охваченный горем и предсмертной тоской, вдруг, прерывая свой монолог, обращается к офицеру: «Пожалуйста, вот пуговицу эту мне отстегните». Вот — деталь, потрясающая современного зрителя, пожалуй, больше, чем длинные патетические излияния Лира. В изобразительном искусстве мы впервые начинаем встречать подобное не в античности, где перевес общего над частным и идеального над характерным был слишком значителен, а именно в средних веках. Здесь это появляется вместе с обостренной духовностью образов, хотя это все еще в основном типологические образы и их духовность не есть еще «особенная духовность» индивидуума. Однако можно наблюдать прорыв к личному, к характерности, который воспринимается с особенной остротой как раз потому, что не стал еще общим, осознанным законом искусства. Обратим внимание на жест Авраама в одной из скульптурных групп Шартрского собора: Авраам готовится принести в жертву своего сына Исаака, у мальчика уже связаны руки и ноги, и отец покорно повернул голову к повелевающему ангелу, но невольным движением его рука нежно прикасается к щеке ребенка. Даже художники Возрождения, много раз трактовавшие сюжет «Жертвоприношение Авраама», не могли найти для него столь простого и трогательного мотива. У них гамма противоречивых чувств Авраама разыгрывалась куда более многословно, эффектно, пластически раз-работанно — можно сказать, слишком искусно. А здесь — такое простодушие, такая щемящая сердце человечность в одном этом скупом жесте «столпообразной», стоящей на консоле фигуры.

Или рельеф «Иов и его  друзья» в соборе Парижской богоматери. Здесь

Христос-странник. Статуя собора в Реймсе. Фрагмент

показано, как к несчастному  Иову, потерявшему все свое состояние  и больному, пришли его прежние  друзья. Они ужасаются и сочувствуют, но не очень искренне, не без тайного злорадства. Рядом с Иовом стоит сгорбленный старик — истинный друг Иова. Он прикрывает лицо рукой, а другую руку братски положил на плечо Иову, не смущаясь страшными язвами, покрывающими его тело (скульптор старательно изобразил эти язвы). Всмотритесь в эту группу обездоленных стариков — Иова и его друга, сопоставьте ее мысленно с самыми прославленными произведениями мирового искусства, проникающими в интимную глубину душевной жизни, — с «Оплакиванием Христа» Джотто, с поздней «Пьета» Микел-анджело, с «Блудным сыном» Рембрандта — скромный, несколько неуклюжий рельеф безымянного мастера XIII века выдержит все эти сравнения, столько в нем искренности и серьезности чувства.

Е ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ      

Готические художники  знали не только пафос страданий  — они умели передавать чувства сострадания, душевной близости, помогающие переносить невзгоды. Они находили язык для выражения этих безмолвных целомудренных чувств, которые не выставляют себя напоказ и выражаются сдержанно — в бережных прикосновениях рук, в наклонах голов, во взглядах. Эту тишину глубокого чувства может выразить не всякое искусство — она, например, не поддается художественному языку барокко, хотя барокко посвящало себя изображению духовных экстазов и в этом смысле перекликалось с готикой. Но барокко, особенно церковное, католическое барокко, с его нарочитой взвинченностью, с умело рассчитанной помпезной экспрессией, утратило ценность непосредственности и народной простоты, а в готике она была, и в этом величие готики. Как и всякого искусства, не оторвавшегося от тела и духа народа.

Надо еще и еще раз вспомнить, что сотни и тысячи средневековых художников, превращавших соборы в подобие малой вселенной, где было все — «и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье», — что они были простыми работниками, мастеровыми, что они и не мнили себя чем-то особенным, не помышляли о славе, ни прижизненной, ни посмертной, не передали векам своих имен, — они усердно и в простоте души трудились над ремеслом, таким же, по их понятиям, как и всякое другое. Это и действительно было ремесло, разновидность ручного труда. Самая одухотворенная готическая статуя представляет собой определенную деталь архитектурного целого, и ее подчиненность архитектонике вполне откровенна. Формы скульптур и витражей тектонически и композиционно не только согласованы, но слиты, сращены с архитектурой, живут с ней одной жизнью. Статуи фасадов, чередующиеся с узкими тягами и столбами, сами уподоблены столбам: отсюда их вытянутость, удлиненность пропорций, ослабление горизонтальных членений за счет усиленного вертикализма, под-черкнутость ниспадающих складок одежды. Они стоят на консолях, беседуют, не покидая своих подставок, что определяет своеобразную композицию групп. Фигуры, которые расположены друг над другом, вдоль арки портала, изогнуты соответственно выгибу арки. Существам, населяющим цоколи, пяты арок, капители, приданы компактные, раздающиеся вширь формы и позы: они свернуты в клубок, скорчены, прижаты. Изображения на витражах подчиняются техническим требованиям мозаики из больших кусков цветного стекла, соединенных свинцовыми полосами, — они поэтому имеют граненые, угловатые очертания. Словом, законы ремесла, законы конструкции всюду подсказывают искусству определенные формы.

Но в свою очередь собственно архитектурные детали сами превращаются в изображения — ни один элемент архитектуры, будь это кронштейн, водосток, замковый камень арки, не хочет оставаться «неживым»: у них есть тела, глаза, они смотрят, и какова бы ни была конструктивная функция данной детали — поддерживать, закреплять, отводить воду, — они ее выполняют буквально, «очеловечен-но», то есть действительно поддерживают руками или спиной, действительно выливают воду из пасти и т. д. Всякий сюжетный рельеф обрамлен остроконечными арочками, в миниатюре повторяющими своды собора; эти декоративные аркатуры тоже не остаются пустыми — и там копошится что-то живое, вокруг них обвиваются ящерицы, можно увидеть тут сову, зайчика, какое угодно животное или пышную гирлянду листьев. Почти невозможно расчленить в готике конструктивные, изобразительные и декоративные элементы — там все изображения в той или иной мере конструктивны и декоративны, а всякий декор изобразителен.

Под руками средневековых каменотесов мертвый камень оживает и расцветает тысячами соцветий. Трудно найти в истории более органическое слияние ремесла и искусства и более органические формы синтеза искусства, возникающие на этой основе.

В большинстве готических соборов  скульптурное убранство преобладало  над живописью, если не считать витражи: это опять-таки определялось характером архитектуры, сделавшей стены ажурными и потому неподходящими для фресок. Готическая живопись развивалась не в форме стенной росписи, а главным образом в миниатюрах рукописей и в росписях створок алтарей. В огромном количестве рукописных книг, украшенных миниатюрами, образ жизни и мышления средних веков  запечатлен   полно  и разнообразно. Помимо их художественного значения иллюстрированные рукописи представляют богатый источник исторических сведений. Это обширные галереи крошечных картин — по нескольку десятков в одном фолианте, — сияющих, как драгоценные многоцветы, яркими и нежными красками, наивных, прелестных, наполненных часто очень точными деталями быта. По миниатюрам можно составить представление, как люди одевались, причесывались, какие у них были обычаи, как обставлялись жилища, как работали в поле и мастерских, как строили дома, как разбивали сады. Всевозможные жизненные сцены содержатся в так называемых бре-виариях — книгах с отрывками из Библии, псалмами и гимнами. Но иллюстрировались не только богослужебные книги, а также и рукописи светского содержания. Знаменитые французские «большие хроники» представляют в картинах всю историю Франции, начиная с Меро-вингов. В Германии XIV века иллюстрировали книгу любовных песен («Рукопись Манессе») — это изобразительная летопись рыцарского «куртуазного» быта, с турнирами, охотами, подвигами в честь «прекрасной дамы». Миниатюрами украшались и комментировались сатирические рассказы и даже научные трактаты, например, трактат по хирургии. В позднем средневековье усиливается жанровость и конкретность миниатюрной живописи. К началу XVI века относится польский манускрипт «Книга ремесел». В этой рукописи в замечательно живых и выразительных композициях изображаются эпизоды труда кожевников, бочаров, кузнецов, портных, сапожников.

Монументальная живопись — живопись алтарей — больше развивалась в тех странах, где готическая архитектура по тем или иным причинам сохраняла относительную массивность и гладь стен (возводи-

мых из кирпича) и где, таким образом, живописные композиции не терялись в сквозном, дробном интерьере, пронизанном цветными лучами, способными заглушить самые яркие краски живописи.

Замечательной алтарной живописью  обладала средневековая Чехия. Ее памятники позволяют судить, как преломлялись в живописи общие принципы готического искусства. Каждая роспись отдельной створки алтаря представляла собой уже собственно картину, замкнутую в себе сцену, хотя между ними всеми в совокупности была и сюжетная, и символическая, и декоративная связь. В отличие от Византии иконография религиозных сюжетов была весьма вольной: строго установленных композиционных схем не было. Как и скульптура, готическая живопись в высшей степени экспрессивна, драматична и вместе с тем полна неутомимого любопытства к реальному миру, к его разнообразным увлекательным подробностям. Только по большей части эти детали не объединяются в одно пространственное целое, а связываются между собой чисто орнаментально, хотя каждая в отдельности порой выглядит прямо взятой с натуры. В картине «Христос на горе Елеонской» ^Вышебродского мастера) гора в виде уступчатых слоев маленьких горок изображена на гладком золотом фоне; несколько деревьев с длинными стволами и круглыми кронами указывают, что кругом лес; на каждом дереве сидит по птице, причем птицы несоразмерно велики по отношению к дереву, зато в одной можно узнать снегиря с его красной грудкой, в другой — щегла. Гора покрыта травой и цветами — каждый цветочек тоже нарисован отдельно, в нем тщательно выписаны все лепестки. Весь этот расчлененный пейзаж выглядит тонким линейным узором на золотом фоне, а над ним господствует патетическая фигура Христа. Детали, излюбленные   готическими художниками, иногда делаются столь крошечными, что видны только при рассматривании вплотную, а иногда их обнаруживает только фотоглаз. Готические картины не чужды идее пространства, но пространственные отношения трактуются, скорее, символично и переводятся на плоский орнаментальный язык линий. Фигуры и предметы разномасштабны, перспектива, если она есть, «обратная», то есть люди на первом плане меньше по размеру, чем на втором, линии предметов, уходящих в глубину, расходятся, а не сходятся. Может быть, прием «обратной перспективы» возникал в связи с тем, что когда действие мыслилось происходящим в нескольких пространственных планах, то главные лица помещались в центре и соответственно своему значению в картине были больших размеров, и вообще художники старались акцентировать среднюю часть композиции (второй план всегда смотрится в первую очередь — это общий оптический закон). Нередко в одной композиции объединяются и разновременные явления, которые сюжетно друг друга продолжают или поясняют. В этих случаях их разномасштабность также является символом их большей или меньшей удаленности во времени от основного события.

Декоративный строй готических композиций динамичен, причем это не плавные, ясные ритмы древнего искусства, а сложное, беспокойное, угловатое  движение, куда включаются и изгибы фигур (характерен 8-образный изгиб, очень частый и в скульптуре), и жестикуляция рук с длинными тонкими пальцами, и изломы складок одежды, образующих целые пышные каскады. Если же рассматривать отдельные звенья, из которых слагается этот патетический калейдоскоп, мы увидим в них искренние и тонкие наблюдения натуры.

Среди чешских живописцев особенно выделяется некий мастер, расписав-

ший алтарь в городе Тржебоне; его  имя, как почти всех средневековых  художников, осталось неизвестным, и  его называют просто «Мастер Тржебоньского алтаря». Это, по-видимому, был художник исключительного дарования. Посмотрим, как решает он композицию «Воскресение Христа». Кажется, что первое, над чем художник задумался, — это психологический подтекст сюжета: как воспринимает стража необычайное явление восставшего из гроба? Тржебонь-ский мастер изобразил стражей не спящими и не проснувшимися, а полуспящими: они и сами не знают, видят ли все это во сне или наяву. Один смотрит, подняв голову, прямо на Христа опухшими от сна, но расширившимися глазами, у другого глаза хотя открыты, но смотрят невидящим, несознающим взором, третий испуган, четвертый еще спит, но и во сне чувствует какую-то смутную тревогу. Лица их грубоваты, простонародны, очень реальны, каждое обладает своим характером. Таинственный сон стражей — ядро всего замысла. Художник строит его на экспрессивных вспышках: из полумрака выступают фрагменты фигур,— где одна только голова, где рука, виден шлем, съехавший на глаза, блеснувшие в порывистом взоре белки глаз, бессильно повисшие во сне пальцы, извив красного плаща. Беспокойный изрезанный силуэт скал и деревьев темнеет на огненно-красном небе. В разрыве скал золотой нимб воскресшего кажется диском светила, неожиданно вспыхнувшего среди ночи. И повсюду искрами, звездами, светящимися точками из тьмы выхватываются отдельные детали: кольца гроба, острие шлема, лезвие булавы, — и непременные птички, которые там и сям сидят на уступах гор. В цвете господствует сочетание глухих оливковых и красных светоносных; должно быть, в нем есть символический смысл: первые символизируют смерть, давящую тяжесть гроба, вторые — воскресение. В фигуре стражника, сидящего в нижнем углу, красный цвет звучит приглушенно, становится пламенеющим в пеленах Христа и его кровоточащих ранах и затем мощной доминантой звучит в верхней части картины, в небе.

Экстаз религиозных надежд, живые  психологические черты, реальность типажа, увиденного в жизни, неприкрашенная   натуральность отдель-

Мастер Вышебродского  алтаря. Моление о чаше. Середина 14 е.

Мастер Тржбоньского алтаря. Воскресение Христа. 1370—1390 гг.