Контрольная работа по "Истории искусства"

Собор Парижской  богоматери. Южный фасад

Собор Парижской  богоматери. Западный фасад

Ходячее представление  о мрачности готических соборов сильно преувеличено. Ни снаружи, ни внутри они не кажутся подавляющими: живописные, динамические, обширные, они предстают как воплощение деятельной жизни средневекового города. Они рассчитаны на многолюдье, их высокие башни — беффруа — были дозорными башнями, колокол сзывал горожан и на молитву и на сходки; у подножия собора постоянно кипела жизнь со всеми ее земными страстями и интересами. Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством, и таким образом устраняется резкая граница между клиром и посетителями: «святилище» перестает ощущаться как нечто недоступное и сокровенное. Гробницы помещаются прямо в храме, а не в темной подземной крипте, как в романских церквах. Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл; он бурно, темпераментно драматичен. Ведь что такое были сами эти средневековые города? Основная масса городского   населения складывалась

Собор Парижской  богоматери. Интерьер

из самых активных и мятежных элементов феодального общества, из бывших крепостных, бежавших от своих жестоких хозяев туда, где «воздух города делал свободным». Ремесленники в городах уже не были чьими-то слугами — они объединялись в самостоятельные союзы, в цеха. Во многих городах возникали университеты; хотя обучение в них носило богословский характер, они давали толчок развитию умственной жизни; богословские диспуты перерастали в философские, и внутри самого богословия зарождались течения, подтачивающие ортодоксальную систему, подвергающие сомнению авторитет церкви. Здесь, в городах, буйствовали свободомыслящие, «школяры» — тогдашнее студенчество, — непокорные и насмешливые, как и положено студентам, меньше всего склонные к аскетизму и ханжеству, сочинявшие необычайно хлесткие песни и сатирические притчи, не щадя никаких авторитетов и властей, церковных и светских. Города еще подчинялись какому-либо крупному феодалу или феодалу-монастырю, но горожане через свои «коммуны» — органы самоуправления, куда входили купцы, цеховые старшины, — упорно боролись за независимость. Эта настойчивая, страстная, иногда кровопролитная борьба составляет самую героическую страницу средневековой истории.

Соборы и ратуши возводились  по заказу городских коммун. Строились и достраивались они долго — десятилетиями, а то и веками. Камень за камнем возводя здание своей независимости, горожане вместе с тем клали камень за камнем в свой собор, как бы символизирующий их вольность и силу. Одно из самых замечательных сооружений северофранцузской готики, собор в Лане, строился как раз тогда, когда Ланская коммуна отстаивала свою свободу, на которую покушались и сеньор, и король, и епископ. Епископ Годри, злейший враг Ланской коммуны, был в конце концов убит восставшими горожанами, а собор был достроен. Интересная деталь: на башнях Ланского собора стоят большие статуи быков, выполненные с необычайной «натуральностью». Предание говорит, что горожане захотели увековечить этих трудолюбивых животных за то, что они так много поработали на постройке собора, возя камни.

Все в целом изобразительное  убранство готических соборов, включая статуи, рельефы, витражи и алтарную живопись, мыслилось как своеобразная энциклопедия средневековых знаний, конечно, подчиненных богословию. Причем в каждом соборе прослеживается какая-то главная, сквозная тема. Парижский посвящался богоматери и всему, что с ней могло быть связано. Амьен-ский собор выражал идею мессианизма: на его фасаде — фигуры пророков. Собор в Лане выдвигает на первый план аллегории наук и свободных искусств и рассказывает о чудесах творения. Реймс — наибо-

лее национален и историчен: особая роль отводится портретам французских королей. Бурж прославляет добродетели святых. Шартр-ский собор «энциклопедичен», охватывая все разветвления средневековой мысли и представляя широкую символическую картину мира небесного и мира земного. Замыслы этих изобразительных богословских энциклопедий были, в общем, настолько расплывчаты и аллегории настолько условны, что под их сенью находили себе место самые разнообразные сюжеты и мотивы. Например, многочисленные сцены ремесленных и сельских работ, изображения кузнецов, сеятелей, строителей оправданы были тем, что труд заповедан богом согрешившему человеку; подобные сюжеты включались также в аллегории времен года. Аллегории грехов и греховных страстей были удобным поводом для изображения все тех же излюбленных сказочных, языческих чудовищ, — в готике их было не меньше, чем в романском искусстве, — вроде химер, несущих дозорную службу на башнях Нотр-Дам. Звери и растения олицетворяли природный мир, созданный в первые дни творения.

В причудливый рой  образов вплеталось много таких, которые имели самое отдаленное отношение к церковной концепции мироздания или вовсе его не имели. В густой вязи рельефов, покрывающих своды капелл Вавельского собора в Кракове, рядом со сценой грехопадения Адама и Евы можно разглядеть голого сатира, обнимающего нимфу, грифона со змеиной шеей, человеческой головой и орлиными крыльями; тут же всевозможные звери. Часто изображались жонглеры, музыканты и плясуны. По-видимому, во многих изображениях отразились народные потешные представления, очень распространенные в средние века: «шествия дураков», праздники с участием масок и т. д. Даже у монахов были в обычае массовые пляски мисте-риально-языческого характера, наподобие древних сатурналий. Готические гротески неисчислимы: это фейерверк народной фантазии. Нередки и фривольные мотивы, которые по понятиям нового времени считались бы непристойными, а тогда были обычными проявлениями соленого «галльского юмора», — он звучит и в песенках вагантов и в шутливых «фаблио». И все это располагалось в храме! Больше того — в храме были и прямые сатиры на монахов и церковников. Известен рельеф на капители Пармского собора, где осел в монашеском одеянии читает проповедь волкам: у волков оскаленные пасти, и они тоже одеты монахами. Надпись гласит: «Это монахи [а на самом деле волки] священные догматы толкуют». На капители Страсбургского собора находилось изображение церковной мессы с участием волков, козлов, лисиц и зайцев; все эти животные держат кресты, евангелия, кропильницы. Впоследствии страсбургские рельефы вызвали большой переполох среди духовенства, и торговец, продававший в своей лавке эстампы с них, был даже привлечен к суду. Но это произошло только в конце XVII века, а до того, в течение четырех столетий, кощунственные рельефы преспокойно украшали храм. Они явно перекликаются с подобными же пародиями в произведениях вагантов, вроде «Всепьянейшей литургии». Деятели церкви подчас взирали на все это с раздражением и недоумением (вспомним Бернарда Клервосского), но мало что могли сделать, ибо тут действовала непобедимая стихия коллективного народного искусства. Можно повторить то, что говорил о готике Виктор Гюго: «Книга архитектуры не принадлежала больше духовенству, религии, Риму, но — воображению, поэзии, народу... В эту эпоху существует для мысли, выраженной в камне, привилегия, совсем подобная нашей сво-

боде печати: это свобода  архитектуры. Эта свобода идет очень далеко. Подчас портал, фасад или целая церковь представляют символический смысл, абсолютно чуждый культу или даже враждебный церкви».

Целые поколения художников-ремесленников занимались вовсе не тем, что иллюстрировали запутанные и темные богословские догматы, — это было для них чисто внешним, формальным «заданием». Они служили своему богу иначе: «сплетали корону господу из всех живых существ», по выражению одного ученого, и доверчиво рассказывали, как могли, о своей жизни, о своих мечтах и страданиях.

Есть средневековая  легенда о жонглере и богоматери. Бедный странствующий жонглер всю жизнь тешил людей своими танцами и фокусами. Ничего другого он не умел и не знал никаких молитв. «Служа всю жизнь людской забаве, не знал ни «Отче наш», ни «Аве». Однажды он попал в монастырь и предстал перед образом мадонны. Его охватило искреннее желание послужить мадонне, как служил он и людям, — и жонглер стал усердно кувыркаться и проделывать перед образом мадонны акробатические прыжки. Мадонна не отвергла посильный дар, идущий от чистого сердца, а благосклонно приняла его. В этой легенде есть истинная поэзия. И если вдуматься, она помогает понять существо и смысл средневекового искусства. Когда средневековые мастера населяли церкви массой разнообразных лиц и сцен, не поступали ли они так же, как жонглер, веривший, что мадонну должно интересовать то же самое, что интересует и волнует людей? Искусство говорило о жизни. А жизнь была не только интересна, но жестока и драматична. Нужно вообразить атмосферу средних веков, вспомнить, какие бедствия несли с собой хотя бы крестовые походы и с каким безрассудным мужест-

Иов и его  друзья. Рельеф собора Парижской богоматери. 20— 30-е гг. 13 в.

вом отчаяния пускались  в эти походы массы обездоленных; вспомнить ужасные в своей бессмысленности крестовые походы детей, где дети погибали тысячами; «процессы ведьм», сжигания на кострах, все эти исступленные психические эпидемии средневековья, так же как физические эпидемии болезней, опустошающие целые области; постоянные междоусобные войны, массовые истребления жителей завоеванных городов и многое другое. Станет понятным преобладание драматического пафоса в произведениях готики. В Византии жизнь народных масс была не менее, если не более, жестока. Но там искусство находилось под таким строгим контролем привилегированных кругов, так регламентировалось, что на его долю оставался лишь золотой фасад теократической империи и ему трудно было пробиться к глубинам народной жизни. В Европе не было такой централизации власти, голос «низов» в искусстве был отчетливо слышен. Относительных вольностей третьего сословия не хватало на то, чтобы

справиться со сложными и мучительными противоречиями социального бытия, но хватало по крайней мере на то, чтобы поведать о них языком искусства.

Средневековый крепостной — это уже не раб. За ним признаются человеческие права, но фактически он почти бесправен и терпит бесчисленные беды и притеснения. Он и принадлежит себе и не принадлежит. Его возросшее самосознание, его чувство человеческого достоинства подвергаются постоянному поруганию. Образ страдающего, оскорбленного человека — затаенный внутренний нерв готического искусства. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством и мучительством: истязания Христа палачами, распятие, оплакивание, страдания Иова, избиение младенцев. Эти жестокие сцены исполнены экспрессии скорби, иногда доходящей до экзальтации. Художники не щадят душевного покоя зрителей и пренебрегают «благообразием», не останавливаясь перед самым обнаженным, подчеркнутым изображением стра-

даний. Характерный тип распятого Христа: голова в терновом венке беспомощно свесилась на грудь, ребра грудной клетки выпирают наружу, кровь льется по изможденному телу, ноги скрючены, пригвожденные руки — руки скелета. Эта израненная фигура на кресте воспроизводится готическими художниками в тысячах вариаций повсюду, вплоть до мелких костяных и металлических изделий. До готики искусство знало Христа — доброго пастыря, Христа во славе, Христа — грозного судию. Готическое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который претерпел великие страдания от власть имущих. Абстрактно религиозного величия нет в готическом боге. Зато есть другое. В этом замученном и некрасивом божестве появляются черты человеческие, больше того — плебейские. Плебей, нищий странник, экстатический проповедник, обличающий богатых грешников и плачущий над страданиями человечества, — таков готический Христос. Это особенно очевидно в народных, «ни-

Осел читает проповедь волкам. Скульптура капители. Собор   в Парме. 1046—1117 гг.

Собор в Страсбурге. Заложен в 1276 г. Фрагмент западного  фасада

зовых» течениях средневекового искусства. Там сложился особый иконографический тип «Христа скорбящего» (иногда его называют «Христос задумавшийся», «Христос милосердный»). Он не на кресте и не во славе — он сидит, просто сидит, подперев голову рукой и опершись на колено, с выражением скорби и глубокого раздумья, тело окровавлено. Характерно, что в XV веке итальянский скульптор Андреа Риччио в точности воспроизвел позу и тип «Скорбящего Христа» в терракотовой статуэтке «Уставший работник». В таком искусстве красоте физической, красоте, как ее понимали и выражали в античности, не могло уже придаваться былое значение. Готике чужда та влюбленность в красоту нормальных, соразмерных форм, гармонических пропорций, то стремление к телесному жизнеподобию, которые так характерны для античного искусства. Готика предпочитала выражение вдохновенного экстаза в некрасивом, истощенном теле. Не столько отрицание плоти вообще, сколько отвращение к сытой, ублаго-

творенной плоти наложило характерный отпечаток на готическое искусство, так же.как и на литературу городского сословия. Телесное благополучие ассоциировалось с миром надменных сеньоров, жирных лукавых монахов, плутов, обжор, чиновников. Не случайно в итальянских средневековых городах разбогатевшая и бедная прослойки городского общества именовались «пополо грассо» — жирный народ, и «пополо минуто» — хилый, тощий народ. В хилых, изнуренных телах страдальцев горел огонь священного воодушевления, священной ненависти к сытым. Нищенствующие проповедники, которые часю возглавляли народные движения, порицали церковников именно за то, что те, на словах проповедуя аскетизм, живут в роскоши и пользуются всеми мирскими благами, тогда как Христос был бедняком и говорил, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царство небесное.

Собор в Шартре. Королевский портал. Около 1135 — 1155 гг.

Жертвоприношение  Авраама. Скульптура собора в Шартре. Фрагмент

Собор в Реймсе. Начат в 1211 г., закончен в 15 в. Западный фасад

Встреча Марии с Елизаветой. Скульптура собора в Реймсе. 1225 — 1240 гг.

Такое предельное напряжение душевной жизни, какое встречаем мы в готических фигурах и лицах, и не могло быть воплощено в границах классического вкуса, в категориях прекрасного равновесия и телесного совершенства. Смятенный и возмущенный дух беспощаден к своему телу: он его иссушает, бороздит глубокими морщинами и сводит в судорогах. Герой средневекового искусства заглядывает в темные провалы бытия, созерцает бездны человеческого горя, мучительно размышляет, силится понять что-то. Среди фигур северного портала Шартрского собора можно найти предтеч и микел-анджеловских пророков и роденов-ского «Мыслителя»: о них поразительно напоминает шартрский бог дней творения, создающий луну и солнце, день и ночь. Это даже и не Христос, которому страдать положено: это сам бог-отец, верховный создатель всего сущего, но и он предстает как бог сомневающийся и от-

чаивающийся. Он творит мир и предвидит несчастья мира, тяжело задумывается и горестно вглядывается в дело своих рук. Кажется, никогда и нигде больше, ни в каком религиозном искусстве так не изображали бога-творца — подавленным собственным актом творения. Некоторые из бесчисленных скульптур Реймского собора, особенно его западного фасада, отличаются среди других готических произведений большим спокойствием и гармонией. Здесь обаятельная фигура молодой Марии, беседующей с Елизаветой, — олицетворение кроткой женственности, здесь печальный и добрый Христос-странник, здесь, в композиции Страшного суда, апостол Петр смотрит перед собой с выражением сострадания, сочувственного переживания чужой боли. Переливающиеся через край готические страсти как бы стихают и приходят к просветлению, к высшей мудрости человеческого    взаимопонимания. Эти реймские статуи принадлежат к лучшим созданиям высокой готики XIII века, представляют своего рода готическую классику. Они и изваяны с редкостной для готики мягкостью и нежностью светотеневой проработки форм. Глазами какой бы эпохи на них ни смотреть, реймская Мария и Христос-странник никому не покажутся некрасивыми, они безусловно для всех прекрасны. Однако ново то, что здесь внешняя красота воспринимается как отблеск внутренней, духовной. Античные статуи наводят на мысль о том, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле. Реймские же статуи заставляют думать, что душевный свет облагораживает тело, поэтому они легко соседствуют рядом с некрасивыми обликами и не приходят с ними в противоречие, не отрицают их и не контрастируют с ними так, как, например, Афина Мирона контрастирует с фигурой безобразного Марсия. На примере реймской скульптуры очевидны те новые ценности, которые готика внесла в художественное осмысление человеческого образа.