Марины Айвазовского

Оценка своего метода в живописи прозвучала в одном из последних писем Айвазовского Н. Н. Кузьмину со сведениями о Феодосийской картинной галерее и о своих намерениях, написанном 1 ноября 1899 г.

«На вопрос Ваш, какие картины  я считаю лучшими, я ответить не могу по той причине, что положительно в каждой есть что-нибудь удачное; вообще не только между картинами в галерее, но между всеми моими произведениями, которых, вероятно, в свете до 6000, я не могу выбрать. Вполне они меня не удовлетворяют.

И теперь продолжаю, поэтому  я писать. Я стараюсь по возможности  исправить прежние недостатки, почему и приходится повторять прежние  сюжеты и мотивы.

Вообще, могу сказать одно — это я полагаю, что мои  произведения отличаются не только между  моими, но многими чужими силой света, и те картины, в которых главная  сила — свет солнца, луны и проч., а также волны и пена морская  — надо считать лучшими. Благодаря  бога, я чувствую себя здоровым и  нисколько не ослабевшим к искусству. Доказательство тому — нынешнее лето: я не помню, чтобы в продолжение 60-летней деятельности я так много  бы написал. О достоинстве их я  не скажу, но что их писал с большой  страстью — это верно. В нынешнюю зиму я не намерен устраивать выставки ни в Петербурге, ни в Москве: надо же, чтобы публика отдохнула от моих картин, но если бог благословит  меня еще быть таким бодрым и преданным  своему делу, то надеюсь через год  представить моим почитателям все мои произведения».⁴

2.2 Индивидуальность  цвета, формы и композиционного  решения полотен Айвазовского

В отдельных своих произведениях  последних десятилетий Айвазовский  уделяет особое внимание передаче свето-воздушной  среды, игры солнечных лучей на поверхности  волн. Очевидно, пленэрная живопись второй половины XIX века не оставила равнодушным  и прославленного мариниста-романтика. Несомненный интерес в этом отношении  представляет работа 1894 года «Кавказские  горы с моря». Уже при беглом взгляде  на полотно чувствуются реалистические черты в изображении морской  стихии. Плавными линиями на фоне сине-голубого неба вырисовываются горы со снежными вершинами. Белесый туман окутывает  пространство; разжиженный, светлый  красочный слой на поверхности огромных волн усиливает впечатление их прозрачности. Холодноватую строгость сине-голубых  тонов неба и моря оживляет лишь ярко-алый вымпел, реющий на мачте судна.

Художник необычайно плодовитый, Айвазовский часто прибегал к  композиционным и колористическим  штампам. Однако в лучших картинах - таких, как "Черное море" (1881, Третьяковская  галерея), - проступают лучшие черты  его дарования: чуткое понимание  эстетики возвышенного, тонкое мастерство тональной передачи света, пронизывающего толщу воды.

Идея света играет весьма значительную роль в творчестве художника. Внимательный зритель почувствует, что, изображая волны, тучи, воздушное  пространство, Айвазовский по сути дела изображает свет, осязает его. Свет в его искусстве – символ жизни, надежды и веры. Это не что  иное, как по-своему переосмысленная  идея созидательного света, света познания, имеющая давние устойчивые традиции в армянской культуре и получившая блестящее воплощение у позднейших армянских мастеров.⁵

Эту традицию Айвазовский  воспринял через прославляющие  солнечный восход средневековые  песнопения, которые он хорошо знал и постоянно слышал в армянских  церквах. Не случайно, говоря о своих  картинах, он заметил: «Те картины, в  которых главная сила – свет солнца <...> надо считать лучшими».⁶ На последних полотнах Айвазовского свет ниспускается из невидимого источника, мощным снопом прорезая тьму («Корабль “Мария”», «Среди волн»).

Изображая широкие просторы моря и неба, художник передавал  природу в живом движении, в  бесконечной изменчивости форм: то в виде ласковых, спокойных штилей, то в образе грозной, разбушевавшейся  стихии. Чутьем художника он постиг скрытые ритмы движения морской  волны и с неподражаемым мастерством  умел их передать в образах увлекательных  и поэтических. Айвазовскому присуща  специфическая система цветового  мышления, выводящая его искусство  за рамки принятых в XIX веке живописных канонов. На одной и той же марине художник создаёт удивительно прозрачные, поражающие своим великолепным звучанием  сочетания красного, синего, жёлтого, зелёного, розового. Глядя на подобные работы («Девятый вал», «Буря у горы Атос», «Синопский бой», «Рыбаки на берегу», «Море» и др.), нередко забываешь  о сюжете картины и воспринимаешь  её как песнь красок, как оду красоте.⁷

Большое значение Айвазовский  придавал рисункам, сделанным с натуры. Это были в основном изображения  прибрежных городов. Острым твердым  графитом Айвазовский рисовал лепящиеся  по уступам гор, уходящие вдаль городские  постройки или отдельные, понравившиеся  ему здания, вкомпоновывая их в  пейзажи. Самыми простыми графическими средствами – линией, почти не пользуясь  светотенью, он достигал тончайших  эффектов и точной передачи объема и пространства. Рисунки, сделанные  им во время путешествия, всегда помогали ему в творческой работе.

В молодости он часто пользовался  рисунками для композиции картин без всяких изменений. Позднее он свободно перерабатывал их, и часто  они служили ему только первым толчком для выполнения творческих замыслов. Ко второй половине жизни  Айвазовского относится большое  количество рисунков, выполненных в  свободной широкой манере. В последний  период творчества, когда Айвазовский  делал беглые путевые зарисовки, он стал рисовать свободно, воспроизводя линией все изгибы формы, часто едва касаясь мягким карандашом бумаги. Его рисунки, утратив былую графическую  строгость и отчетливость, приобрели  новые живописные качества.

В методе работы Айвазовского на протяжении всей жизни не было существенных изменений, хотя материалы, техника  живописи в различные периоды  его творчества были различны. 40—60-е  годы являются периодом, когда Айвазовский  любил гладкую, блестящую, лаковую  живописную поверхность картин; в 70-х  годах произошел известный перелом  — отступление от этой манеры, а  в 80—90-х годах он предпочитал  матовую поверхность картин и  более широкую, обобщенную живопись.

Это было характерно не только для работ Айвазовского, но и для  всей русской живописи на протяжении семидесяти лет (с 30-х гг. XIX века до начала XX века).

Техника работы, подбор красок и материалов изменялись художником неоднократно. Эти перемены, конечно, не обусловливались изменением чисто  внешних, вкусовых склонностей мастера, а определялись новыми творческими  задачами, которые разрешал мастер и при которых даже внешний  вид картины, ее живописная поверхность, как одно из средств выражения  в живописи, играет свою роль. Эти  изменения были обусловлены теми процессами в развитии русской живописи, которые произошли на протяжении XIX века.

Как правило, картины, написанные Айвазовским до 70-х годов, покрыты лаком из мягких смол (даммарным, мастичным, сандарачным). Во второй половине жизни, особенно при работе над большими холстами, Айвазовский стремился к ровной матовой поверхности живописного слоя. Это ему прекрасно удавалось благодаря живописи в один прием. Не исключено, что он применял для достижения матовой поверхности живописи восковую пасту, добавляя ее в краски или покрывая ею картину по высыхании.

Картина, покрытая мастикой, на другой день шлифуется большой  кистью или мягкой тряпкой, отчего живопись приобретает мягкий, ровный блеск. Обычно подобные мастики варят из воска, скипидара и мягкой смолы.

Маленькие картины во второй половине жизни Айвазовский писал  на масле и ничем не покрывал. Так написано большинство небольших  картин, хранящихся в Феодосийской картинной галерее. Ясное представление  об этом можно получить при рассмотрении картины „Вид Кавказских гор с  моря" (1894, Галерея Амстердам. 1840-е  гг. Рисунок Айвазовского, Феодосия). Волны на этой картине написаны настолько  жидким слоем краски, что она дала во многих местах потеки. Эти случайные  потеки были мастерски использованы художником для передачи эффекта прозрачности воды.

В различные периоды творчества мы наблюдаем пристрастие Айвазовского к определенным материалам. В первом периоде творчества он пользовался  гладкими холстами, иногда он писал  на тонком льняном полотне. Грунт  на этих холстах положен плотным  слоем, имеет матовую поверхность  и по всем признакам чаще всего  был эмульсионным. Прекрасная сцепляемость красочного слоя с грунтом, отсутствие выхода масла на оборотную сторону  холста, блестящая поверхность живописи — все эти признаки хорошего эмульсионного  грунта наблюдаются в большинстве  ранних работ Айвазовского. Среди  картин Феодосийской галереи встретилась  одна, красочный слой которой плохо  связан с грунтом. В этом случае мы имеем дело с дефектным, слишком  жирным масляным грунтом холста, который  плохо сцепляется с красочным  слоем живописи из-за перегруженности  грунта маслом.

В последнее двадцатилетие  жизни, когда Айвазовский предпочитал  матовую поверхность живописи, он часто работал на зернистых холстах, покрытых клеевым грунтом, хотя одновременно с этим продолжал употреблять  плотные холсты с гладким грунтом.

Как правило, Айвазовский  не употреблял тонированных холстов. Мелкие вещи он обычно писал на дощечках фабричного изготовления, а совсем маленькие  — на плотной грунтованной бумаге и картоне. Айвазовский никогда  не перегружал холст краской. Его  метод работы способствовал этому. Красочный слой на картинах Айвазовского нанесен с тонким расчетом и большим  артистизмом. Он хорошо владел многими  способами наложения краски на полотно. Рациональной нагрузкой холста краской  прежде всего объясняется хорошая  сохранность картин Айвазовского.

Айвазовский умел красиво писать. Он прекрасно владел „живописным тестом", красочной массой и с большим искусством клал краску на холст. Он умел протереть ее едва заметным тонким слоем на небе и дальних планах и положить ее жирным, „вкусным мазком" на освещенных местах переднего плана и бликах на воде. Художник виртуозно владел живописным мастерством и придавал большое значение кладке красочного слоя. Она обычно у него очень живая, разнообразная и полностью подчинена форме, через которую раскрывается содержание его замысла. Большие плоскости холста, где изображены спокойное небо с легкими прозрачными облаками или штилевая вода, в ранних вещах он часто флейцевал.⁸

Айвазовский никогда не переписывал  небо, оно всегда написано в один прием. Это сообщает небу в его  картинах большую легкость, прозрачность, а облакам — слитность, вписанность  в красочное тесто. Совсем иначе  работал Айвазовский, изображая  воду. Обычно, широко прописав форму  волны, дав прописке „провянуть", он по вязнущей поверхности прорабатывал детали формы, закончив работу кладкой бликов на воду пастозным слоем краски.

Завершающему этапу работы Айвазовский уделял большое внимание, так как последние мазки не только придавали законченность  изображению, но и сообщали ему тот  трепет и движение, каким полны  лучшие картины художника.

Землю и камни Айвазовский  писал грубыми щетинистыми кистями. Краска в этих местах обычно положена плотным слоем.

Как правило, Айвазовский  лессировал землю. Лессировочный (более  темный) тон, попадая в борозды  краски от жесткой щетины, придавал своеобразную живость красочному слою и большую реальность изображенной форме.

Лессировки Айвазовский  применял широко, причем воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку.

Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и  достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в  живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это  было у старых мастеров при трехслойном  методе живописи. Вся живопись у  Айвазовского в основном проводилась  в один прием, и лессировка часто  применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый  грунт в начале работы, а не только как завершающие прописки. Этим приемом  Айвазовский иногда пользовался  на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости  картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный  слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачной воды. Этот прием применен им в работах: „Среди волн", „Прибой у крымских берегов".⁹

Работая быстро и заканчивая картину, пока красочный слой сохраняет  подвижность, Айвазовский редко  пользовался повторными прописками, справедливо опасаясь появления  мутных тонов — жухлости. Белый  грунт холста являлся для него светящейся основой, которая дает прозрачность положенным на него слоям краски. Такой  прием письма был сложнее принятого  у мастеров академического направления  трехслойного метода, при котором  в монохромном подмалевке спокойно, последовательно подготавливались и прорабатывались основные формы  картины. Зато способ, которым пользовался  Айвазовский, оставлял ему большую  свободу для импровизации, чем  он так дорожил в процессе работы.

Иногда он по ослабленному в тоне подмалевку заканчивал картину  наложением световых и теневых плоскостей последующими прописками. В таких  случаях он углублял теневые части  формы тонкими лессировками, а  световые усиливал корпусными прописками. К этому приему он обычно прибегал во второй половине жизни, когда таким  способом заканчивал или всю картину, или отдельные большие ее куски.

Большое значение придавал Айвазовский завершающим живопись мелким деталям: кружево пены, блики  света на воде, камни и скалы  переднего плана, проработка оснастки парусных кораблей — все это имеет  немалое значение в получении  правдивости общего впечатления. Очень  часто они создают впечатление  большой законченности его картин, написанных на самом деле очень широко, свободно и просто, но всегда с расчетом на такие завершающие живопись детали.

В процессе работы Айвазовский  не вносил существенных изменений в  первоначальный замысел. Он всегда ясно представлял себе картину в законченном  виде и шел к достижению желаемого  впечатления быстро и уверенно.