Рубенс - глава фламандской школы живописи

      Рубенс  неоднократно рисовал жену и детей. Его парадные портреты сохраняют  принципы барокко — торжественность  и пышность, но изображения дорогих  художнику людей несут большой заряд любви и обаяния, простоты и задушевности. Знаменитый автопортрет с Изабеллой называют также «Жимолостная беседка» (1609—1610. Мюнхен, Старая пинакотека Мюнхен.) [см илл. 9], потому что именно в ней расположилась молодая супружеская пара. Этот автопортрет с женой отличается от рубенсовских изображений аристократов естественностью поз, ощущением разлитой в воздухе тишины и полноты жизни. Трогает нежность Изабеллы, то, как доверчиво она положила свою руку на руку мужа.

     Рабочий день Рубенса начинался рано. Во время интенсивной работы он говорил с посетителями, бывало, диктовал письма, но более всего любил слушать чтение своих любимых Плутарха, Сенеку, Тацитa. Вечер художник посвящал светской жизни, дому, друзьям.

      Рубенс  был одним из образованнейших людей своего времени, обладал сильным умом, широтой суждений и интересов. А друзьями его были самые видные гуманисты, ученые, политические деятели, как, например, четыре философа, изображенные на одноименном портрете «Четыре философа» (1611, Галерея Палатина (Палацо Питти), Флоренция, Италия) [см илл. 10] Картина «Четыре философа», иногда её называют «Юст Липсий и его студенты», создана Рубенсом в определенной степени как память о друге и брате. Здесь изображен Юстус Аипсиус, который сидит за столом под бюстом Сенеки; по обе стороны от него два лучших ученика - Ян Вовериус и Филипп Рубенс, а сзади стоит, не как участник ученой беседы, а, скорее, как любопытный зритель, сам Питер Пауль.

     Сложный фон с далеким пейзажным видом, мраморной колонной, пышной драпировкой служит не только внешним оформлением портретных образов, но и украшает нишу, в которой находится бюст Сенеки. Рядом с бюстом Рубенс написал прозрачную стеклянную вазу с четырьмя тюльпанами, скромную дань четырех персонажей картины памяти почитаемого ими всеми древнеримского стоика, писателя и государственного деятеля.

     Каждый  образ этого группового портрета смотрится вполне самостоятельно, себя он поместил на второй план картины, предоставив  вниманию зрителей в первую очередь  своих друзей.

     Четыре  тюльпана, бюст Сенеки и написанный в непосредственной близости oт него философ Липсий, пропагандировавший его взгляды среди своих учеников, книги, положенные на стол,— все  это должно было подчеркнуть значительность образов, их высокий интеллектуализм.

     Однако  не столько эти символы, сколько  блестящая живопись лиц философов, прекрасная богатством передачи всех тонкостей живой плоти. Cтарое  иссушенное лицо Липсия, полное лицо Ваувера, красивое и вдохновенное лицо Филиппа  Рубенса (ниже Петера Пауля), соединяясь с точным автопортретом самого художника,— все придает этой работе черты глубокой убедительности, так как их внешний облик органично соединяется с их внутренним миром, с их увлечениями и философским осмыслением окружающей их действительности.

      В произведении «Союз Земли и Воды» (1618. Эрмитаж, Санкт-Петербург.) [см. илл. 11] чувствуется сильное влияние, которое итальянские художники, в частности, Тициан и Аннибале Караччи, оказали на Рубенса. Картина ранее находилась в коллекции князя Киджи в Риме; между 1798-1800 годами она была приобретена для Эрмитажа. Картина изображает аллегорическую сцену союза Земли, которую олицетворяет чувственно прекрасная богиня Кибела, держащая в руке рог изобилия, наполненный плодами, и Воды - морского бога Нептуна с грозным трезубцем, полного энергии и силы. Союз Земли и Воды освящает крылатая Виктория, которая возлагает золотую корону на голову богини. Собственно, в греческой мифологии богиня фригийского происхождения Кибела (Цибела, иногда Кибеба) является олицетворением регулирующего, упорядочивающего стихийные природные силы начала. Современники Рубенса считали, что художник изобразил союз города Антверпена с рекой Шельдой, то есть союз торговли и морских дорог - залог и символ процветания Фландрии.

     Рубенс  был счастлив, он отстроил себе роскошный дом и наполнил его коллекциями картин и скульптур, античными редкостями. По образу жизни художник походил скорее на аристократа, чем на бюргера, хотя понимал: в высших кругах он никогда не будет своим. И жизнь его была не чередой удовольствий, а днями трудов.

      ГЛАВА 2. П.П.РУБЕНС –  ВЫДАЮЩИЙСЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ  СТИЛЯ БАРОККО

2.1. Картины на библейские  темы

     Трудно  найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы такое  разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в ХVII веке. В этом столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини. Искусство ХVII века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на смену эпохе Возрождения. В зависимости от  конкретных условий оно было аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и видений,  мифологи и аллегорий или чрезвычайно трезвым и   конкретным, воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни.

     В ХVII столетии барокко занимает место более значительное и более полно выражает эпоху, чем классицизм, что в сочетании с другими факторами  дало многим зарубежным исследователям основание вообще именовать ХVII век веком барокко.

     Даже  великие художники очень редко  заслуживают чести называться основоположниками нового стиля в живописи. Рубенс — исключение. Он стал создателем живого, волнующе-яркого стиля художественного выражения, позже названного барокко. Картины Рубенса почти на полвека предвосхитили широкое использование стиля «барокко» художниками в других европейских странах. Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой. Резкие контрасты света и тени, теплые богатые краски, кажется, наделяют его картины кипучей энергией.

      Успех и славу лучшего живописца  Антверпена Рубенсу принесло исполнение двух триптихов: «Водружение креста» (около 1610-1611, Антверпен, Кафедральный собор) [см. илл. 12] и Снятие со креста (1611-1614, Антверпен, Кафедральный собор) [см. илл. 13]. Известно, что мастер задумал композицию первой картины еще в Италии, но реализовать смог только на родине. В картине можно отметить итальянское влияние, выражающееся в предметной материальности и острой жизненной характерности. Внутреннее напряжение, динамика жестов и поз героев, драматическая экспрессия, мощная светотень и пластическая выразительность форм роднят это полотно с работами Караваджо.

     Композиции  Рубенса сильны и значительны. В  них изображены два момента драмы, разыгравшейся на Голгофе. Каждый персонаж имеет свой неповторимый индивидуальный характер, наиболее полно раскрывающийся через взаимодействие с окружающей средой и другими фигурами. В центральной части «Воздвижения креста» руки Иисуса не расставлены широко в стороны, вытянуты вверх над головой, Его лицо искажено приступом боли, пальцы плотно сжаты, а все мышцы тела напряжены. Усилия палачей, поднимающих крест, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени сливаются в единый динамичный порыв, объединивший человека и природу. У верующих, смотрящих на эту картину, не должно было остаться ни малейшего сомнения в том, какую великую жертву принес Иисус ради них.

     Драматическое содержание передается в выразительных  реалистических формах, полных бурного  движения. Это впечатление вызывается в значительной степени уже самим  построением композиции с определенно  выраженным в ней преобладанием диагонального направления. Разнообразные позы фигур, их сложные ракурсы и вздутые мышцы выражают крайнее напряжение физических сил. Этой грубой мощи противопоставляется идеализированный образ Христа. Рубенс широко использует в этом произведении всевозможные эффекты контрастов, в частности резкое чередование освещенных планов и теней.

     «Снятие со креста» имеет совершенно иное внутреннее значение. Пластичное, грациозное, почти изящное тело Христа невесомо. Рубенс уподобляет Его прекрасному  срезанному цветку. С неимоверным  усилием близкие Христа стремятся  удержать на весу Его безжизненное тело. Иисуса окружают мать, друзья, среди которых, на первом плане, «самая любящая и самая слабая из женщин, в хрупкой, грации и раскаянии которой воплотились все земные грехи, прощенные, отпущенные и теперь уже искупленные»⁷ 

2. Мифологические  мотивы в творчестве П.П.Рубенса

     Видное  место в творчестве Рубенса занимают картины на мифологические и аллегорические сюжеты. Здесь он почти не знал себе равных, и потому его полотна на эти темы вызывали бурю восторгов  у современников, поражали замечательными познаниями художника в области античной истории и мифологии.

     Сам Рубенс в одном из своих писем  говорил: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравняться с которым я даже не смел и помыслить»⁸.

     «Похищение дочерей Левкиппа» (1617, Старая Пинакотека, Мюнхен) [см. илл. 14] – это одна из самых известных мифологических картин Рубенса. Она демонстрирует умение художника выстраивать сложные композиции и его несравненное мастерство в изображении обнаженного женского тела. Первые упоминания  об этом произведении относятся к началу ХVIII века. Сюжет для него позаимствован из греческой мифологии.

     В представлении великого живописца  античное божество - это вечно юная и непобедимая сила, античная богиня - это воплощение изящества и красоты пышных, чувственных форм. Часто античный миф служит Рубенсу предлогом для демонстрации обнаженного женского тела, безотносительно к тому, дает ли он изображение «Суда Париса»(1625, Национальная Галерея, Лондон) [см. илл. 15], «Три грации» (1639, Музей Прадо Мадрид)[см. илл. 16] и т.д. И действительно, его картины на мифологические сюжеты для многих искусствоведов являются наиболее полнокровными среди всех творений художника, ибо Рубенс неподражаемо умел перекраивать античные формы на свой чисто фламандский лад. В таких картинах с особой силой сказываются гениальный живописный темперамент Рубенса, его стихийная чувственность и замечательное мастерство в изображении обнаженного тела, в знании анатомии которого он стоит вровень с другими величайшими живописцами мира.

     Около 1620-1621 годов Рубенс создает картину  «Персей и Андромеда» (Государственный Эрмитаж Санк-Петербург) [см. илл. 17]. В греческом мифе, из которого художник заимствовал сюжет, рассказывается о прикованной к скале красавице Андромеде, которую должно было растерзать выплывающее из моря чудовище. На этой скале ее и увидел юный герой Персей, когда после долгого пути достиг царства Кефея.

     В этой картине Персей выступает как  триумфатор, крылатая богиня Виктория (Слава) с пальмовой ветвью и лавровым венком в руках венчает победителя. Апофеоз Персея становится торжеством жизни, уже ничем не омрачаемой, прекрасной и радостной. И эту художественную задачу Рубенс разрешает с такой полнотой, с такой захватывающей силой, какая до сих пор у него почти не встречалась.

     Напряженная внутренняя динамика каждой линии, каждой формы, их нарастающий ритм достигают  здесь исключительной выразительности. Непреодолимая сила, ворвавшаяся, подобно  вихрю, откуда-то извне, дает всей композиции и клубящимся, как в водовороте, движениям единое направление. И гордый конь, дугой выгнувший шею, широко разметавший свои крылья и еле сдерживаемый маленьким амуром, и стремительно летящая богиня Славы в своих развевающихся одеждах, и шагнувший вперед Персей - все они как бы притягиваются фигурой Андромеды, склонившейся навстречу своему спасителю. Светлое пятно ее тела - доминирующий центр, красочное пятно всей картины.

     Замыкая собой композицию слева, Андромеда  заставляет повернуться вспять весь этот поток движения, который завершает свой круговорот где-то за пределами рамы, исчезая вместе с драконом, только частично попавшим в картину.

     В это движение пришли как будто  даже сами краски картины. Прежде изолированные  друг от друга локальные цвета  теперь объединяются в единый красочный поток, в котором отдельными пятнами сверкают только синяя одежда богини, красный плащ Персея и его темный панцирь, оттеняющий белизну тела Андромеды.

     Эту картину Рубенс писал тоже густыми  красками. Но основной целью художника  в «Персее и Андромеде» было достигнуть воздушности и светящейся прозрачности, поэтому иногда прямо по светлому теплому грунту он накладывает жидкие краски, оставляя просвечивать и грунт, и подмалевок. Человеческая фигура, окутанная этой живой атмосферой, теряет свою определенность и резкость очертаний. Даже немного грузная фигура Андромеды дана в таком чарующем обаянии цветущей молодости, что изображение этого обнаженного тела может служить непревзойденным образцом живописного мастерства.