Сюрреализм как течение в мировом искусстве

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Основные принципы становления  сюрреализма

ГЛАВА 2. Творчество Макса  Эрнста (1891-1976)

ГЛАВА 3. Рене Магритт. Творческий путь художника (1898-1967)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

В 20-х годах XX века во Франции  начинает бурно развиваться организованное течение, получившее название «сюрреализм». Оно предстало перед миром  во всей своей своеобразной внутренней потребности видоизменить все существовавшее до сих пор искусство, или, во всяком случае, выразить необходимость явить  обществу не только ясно очерченные феномены внешнего или внутреннего мира, но и тьму подсознания - необъяснимые, смутные импульсы, фантомы пригрезившегося, - будь то во сне или наяву, выразить необходимость «преодолеть разобщенность  сознания и тела» Сюрреализм и  авангард. С. 6. Что характерно, сюрреализм предложил для осуществления  этой внутренней потребности свои, особые эстетические решения, значительно  отличающие его и от иных авангардных  течений, и от опыта модернизма, который  тоже в те годы обратился к миру подсознания.

На западе эту проблему исследователи подняли уже с  конца 60-х годов XX и, поэтому, она  достаточно хорошо изучена. В нашей  стране, к сожалению, написано очень  мало работ подобного плана, а  часть из них просто переведена с  французского, да и то лишь в последние  годы.

Именно поэтому в нашей  работе большое внимание уделяется  работам западноевропейских исследователей. В первую очередь, это конечно, работа виднейшей ученой наших дней Жаклин Шенье-Жандрон «Сюрреализм» Шенье-Жандрон  Ж. Сюрреализм.- М., 2002.. Это один из наиболее заметных трудов последних лет, выделяющийся как огромным охватом материала, так и стремлением выявить  наиболее актуальные элементы философии, эстетики и практики сюрреализма. Автор  четко и точно раскрывает такие  особенности восприятия мира сюрреализмом, как внимание к сновидениям и  подсознательному, этика риска, философия  насилия и прямого действия, эротизм, анархизм, и др.

Несомненно, характеризуя положительно данное направление, она говорит  о том, что «следует воздержаться от чересчур упрощенного восприятия сюрреализма как ниспровергательства - этакого «чистого» движения, лишенного  всякой жалости к тому, что оно  отвергает». Это связано с тем, что существует две точки зрения, и по взглядам одной из них «маргиналы сюрреализма… должны занять подобающее им место в сердце того великого приключения, каким была история  авангарда». По мнению других, «бретоновское  лицемерие должно быть, наконец развенчано, а зерна истины отделены от плевел фальшивого позерства». Но все же, говорит  Шенье-Жандрон, на сегодняшний день существует «критическая дистанция», которая «позволяет нам сопоставить  эти устремления друг с другом, не обязательно отдавая кому-либо предпочтение, и прочертить линии  внутренних и внешних разделений в группе Бретона, вдумчиво прослеживая  возможные различия, но, не пытаясь  втиснуть их в рамки заранее заданных схем» Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 192. Таким образом, делая выводы по данной проблеме, автор говорит  о том, что сюрреализм «порождает настоящую стихию глобального протеста и сплетает сеть принципиально иных отличий» Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 11.

Особое внимание Ж. Шенье-Жандрон  уделяет влиянию черного юмора  и мифологии на эстетику сюрреализма. Она согласна с С. Дубининым в  том, что суть юмора сюрреалистов состоит «в разложении с помощью  подрывного образа тех представлений, которые мы составляем себе о внешних  событиях и об их угнетающей связи  с нашим «я»» Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 159.

Еще один важный аспект автор  затрагивает в связи с проблематикой  мифа. По мнению Ж. Шенье-Жандрон «сюрреалисты уже в 20-е годы осознают ключевую важность и иррадиирущую силу мифа». Она утверждает, что опираясь на философию Шеллинга, сюрреализм стремится  «значительным образом расширить  понятие мифа и опровергнуть предположение, будто современные мифы - всего  лишь побочные продукты сознательной деятельности человека», приводя в  пример слова самого Шеллинга, говорящего о том, что «блуждая, как и многие другие, в тумане, я считал религии  отражением кризиса личности, а мифы - самыми настоящими грезами… Я не понимал  тогда, что миф есть, прежде всего, реальность, насущная потребность духа: это путь, по которому идет наше сознание»  Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 191.

Помимо этого, она одна из немногих исследователей, кто обратил  внимание на тот факт, что эстетика сюрреализма в принципе не представлена в музыке, а, кроме того, автор  дает великолепное сравнение теории сюрреалистов с психоанализом З. Фрейда, которое отчасти будет  приведено ниже.

Не менее важной для  нас оказалась книга «Сюрреализм  и авангард» Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоящегося в Институте  мировой литературы/Под ред. С.А. Исаева, Т.В. Балашовой, Ж. Шенье-Жандрон, Е.Д. Гальцевой.- М., 1999., составленная по материалам российско-французского коллоквиума, на котором участники выстраивали  возможные модели сравнительного анализа  сюрреалистических и авангардистских  феноменов в Европе. Пытаясь сопоставить  аналитический подход к сюрреализму  во Франции и авангардизму в России, ученые проводили аналогии между  основными составляющими эстетики сюрреализма и авангардизма, найдя  много общих моментов в этих теориях. В частности, можно сказать, что  концепция черного юмора, а так  же ноты мистицизма зазвучали в русской  культуре задолго до появления сюрреализма, обусловив, таким образом, своеобразную преемственность с французской  культурой.

Таким образом, статьи, составляющие эту книгу, дают всесторонний обзор  феноменов, которые могут быть соотнесены с принципами сюрреалистической  поэтики от самого начала XX века до наших дней.

Одной из таких статей является уже вышеупомянутая разработка Сергея Дубинина «Сюрреализм в контексте  авангарда: критерии черного юмора», в которой автор утверждает: «нельзя  не отметить, что сюрреализм представляет собой его (XX века) самое примечательное, если не самое яркое проявление». Кроме того, он отмечает, что основными  «находками» сюрреалистического движения, ставшими вехами истории его собственного существования стали «определение ключевого значения случая и бессознательного в творческом процессе, открытия…  чудесного в повседневной жизни, внимание к самым маргинальным, низовым  и даже китчевым формам искусства, и, наконец, практика черного юмора» Дубинин  С. Сюрреализм в контексте авангарда: критерии черного юмора // Сюрреализм и авангард. С. 55.

В своей статье «Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов» Ж. Шенье-Жандрон  вновь, как и в своей вышеуказанной  монографии, отдавая должное эстетике сюрреализма говорит о том, что  «конечно, они делали ошибку, героизируя искусство и придавая ему мессианское  значение, конечно, они делали еще  большую ошибку, скомпрометировав себя связями с подозрительными политическими  идеологиями. Но они, пусть даже «от  противного», показали необходимость  быть вместе, чтобы продемонстрировать урок общественного опыта и необходимость  личностной самостоятельности, без  которой наше медиатическое общество теряется в неопределенности и изобретает «смысл во всех смыслах», где себя не узнают, ни общекультурные, ни личностные ценности» Шенье-Жандрон Ж. Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов. Проблемы методологии // Сюрреализм и авангард. С. 21.

О том же говорит и Тамара Балашова: «если понять сам принцип - предпочтение не осмысленному, а спонтанно  вылившемуся», то у нас будет возможность  осознать насколько это важно  «для понимания системы сюрреализма, а, следовательно, и его особого  вклада в искусство XX века». Именно поэтому, отмечает автор, на вопрос, «жив ли сюрреализм, можно ответить двояко: давно распалась группа и мало кто помнит последователей Бретона, пытавшихся организационно реанимировать  сюрреализм в 50-е годы, но бесспорно  жива сюрреалистическая традиция в  современной поэзии, прозе, живописи, кинематографе» Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард. С. 25.

Кроме того, автор обращает наше внимание на то, что сюрреализм при всем своем оптимизме учитывает  в своем творческом поиске и прошедшее  время: «они хотят вовлечь в свою орбиту историю - говорит она. Стремясь к будущему, в котором субъект  мог бы проявить всю силу своей  энергии, они ищут корни в архаике. Так, погружаясь в прошлое и в  архаику, многие из них обретают энергию  для создания грядущего мира»  Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард. С. 27.

Андрей Базилевский, в  свою очередь, используя обобщающий подход при сравнении эстетических оснований сюрреализма и экспрессионизма, не согласен с тем, что «сюрреализм  нередко сводят к набору концептов - штампов». Он считает, что «излюбленные сюрреалистами приемы - будь то «черный  юмор» или коллаж обретают при  помощи сюрреалистов глубокое философское  наполнение» Базилевский А. деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма// Сюрреализм и авангард. С. 34.

Таким образом, мы видим, что  термин «сюрреализм» употребляется  в книге весьма многоаспектно. С  одной стороны, его использование  связано с наибольшей приближенностью  к строго-научному обозначению именно тех явлений, которые организационно связаны с возникшим во Франции 20-х годов литературным движением. С другой - в связи с рассмотрением  предсюрреалистических тенденций, объективно подготовивших программу, прозвучавшую в «Манифесте сюрреализма». А порой данный термин употребляется  и вообще метафорически - для фиксации любых вариаций, далеко отстоящих  от реалистического правдоподобия.

Еще одна монография, оказавшая  неоценимую помощь в нашей работе - «Сюрреализм. 1919-1939» Гаэтана Пикона Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939.- М., 1995.. Его  труд - это попытка рассказать историю  сюрреалистической живописи, а заодно и всего течения сюрреализма. Данная работа явилась очень интересной в том плане, что вместо классического  построения текста, перемежающегося  с иллюстрациями, автор делает множество  ссылок на письма сюрреалистов, их высказывания, порой воспроизводя достаточно большие  отрывки. Пикон прекрасно характеризует  историческую обстановку того времени  и, исходя из нее, делает и биографические, и творческие экскурсы в жизнь  последователей сюрреализма. Он говорит  о том, что несправедливо считать  сюрреализм литературным направлением, дополненным художественными и  пластическими течениями. На самом  деле, считает он, «произошел переворот  сознания и воображения. Были открыты  и освобождены подавленные силы. Эти исходные силы были собраны для  ответа вызову определенной эпохи и  определенного места - нашей Европы в период между двумя войнами». Сюрреализм по утверждению автора «явился  попыткой и формой жизни, приключением нескольких личностей (различающихся  талантами и объединенных общим  поиском), ищущих образцовый путь через  главные, основные опыты жизни: одиночество  мечты, любовь двух существ и солидарность действия. В истории чувствительности и творчества, - продолжает Пикон, - сюрреализм был, пожалуй, самым важным коллективным движением века. В сегодняшней  практике и теории практически каждая значащая черта приводит нас к  сюрреализму. Нарушение законов  и границ «жанров», политический протест  искусством и протест искусства  политикой, применение выражения к  знанию человека, стремящегося положить конец иллюзии автономии и  ответственности субъективного  и продуманного сознания - все это присутствует в смешении и автоматизации нового почерка, новой манеры выражения, в психоаналитических или лингвистических перспективах того, что именуют структурализмом» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 5.

Вообще же, свою работу Пикон  разбивает на несколько разделов, и некоторые из них хотелось бы рассмотреть более детально. Первому  периоду - 1919 году - посвящено достаточно большое внимание, поскольку это  год возникновения самой идеи сюрреализма как такового. Именно это время явилось отправной  точкой сформировавшегося чуть позже  течения, именно поэтому, всего лишь один год занимает в монографии целый  раздел.

Следующий период - 1920-1924 года. В данном разделе автор прослеживает достаточно недолгий путь трансформации  дадаизма в сюрреализм. Грубо говоря, это время, когда будущие представители  сюрреализма еще находятся в  рядах дадаистов. Характеризуя данное направление, Пикон приводит слова  из одного высказывания Арагона: «это название Дада, данное по прихоти одного из нас, имеет то преимущество, что  абсолютно двусмысленно. Дада - это  мировоззрение… не существует истины Дада… Дада борется с вашими собственными рассуждениями» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 39. Этот же поэт трактует дадаизм  и еще таким способом: «нет больше художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, религий… армии, полиции, родины. Довольно всех этих глупостей. Больше нет ничего, ничего, ничего…» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 37.

Следующий раздел - 1924 год, так  же достаточно значительный по объему, и, как не сложно догадаться, посвящен раскрытию всех фактов, связанных  с непосредственным основанием сюрреалистического течения. Это первый реальный год  направления, первый год «сюрреалистической революции». «Мы связали сюрреализм со словом «революция» воедино, чтобы  выразить бескорыстность отношений  и даже совершенно безнадежный характер этой революции» - говорил А. Бретон, описывая последующие пять лет ментальных размышлений Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 71.

Характерной особенностью данной работы является и повышенное внимание к личности Макса Эрнста. Пожалуй, Пикон является одним из немногих, кто утверждает тот факт, что Эрнст  явился родоначальником сюрреализма  наравне с Бретоном - «путь проложили  именно Бретон и Эрнст» - говорит  автор Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 26. Однако, исследовав другие работы, мы не обнаружили подтверждающие это  материалы и, поэтому, далее будем  придерживаться классической версии о  том, что истинным основателем сюрреализма  является А. Бретон.

Тем не менее, большие экскурсы в жизнь М. Эрнста помогли нам  в следующей главе, посвященной  непосредственно творчеству этого  гениального художника.

Таким образом, можно заметить насколько тепло автор относится  к рассматриваемому нами течению, и, приводя в пример его следующее  высказывание - «говорить сегодня  о сюрреализме означает сохранять  память и спасительную силу огня»  Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 5, мы со всей полнотой это осознаем.

Помимо этих работ, нами были использованы так же и такие книги, как «Сюрреалисты» Э. Швинглхурста Швинглхурст Э. Сюрреалисты.- М., 1998., который говорит о том, что  «сюрреализм как выражение нетрадиционных, субъективных взглядов существовал  в изобразительном искусстве  всегда», и уводит нас в прошлые  эпохи, констатируя тот факт, что  «голландский живописатель фантастического  мира Хиеронимус Босх, английский художник-визионер и поэт Уильям Блейк, немецкий живописец  Каспар Давид Фридрих с его  странными, таинственными пейзажами - все они были неустанными исследователями  ирреальных миров» Швинглхурст Э. Сюрреалисты. С. 5.

Сюда же следует отнести  и энциклопедию «Сюрреализм» Сюрреализм. Энциклопедия/Авт.-сост. И.Г. Мосин.- Спб., 2005., и работу Т.В. Ильиной Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство.- М.,2002.. Однако, в них, как  и у Швинглхурста дается достаточно сжатый обзор составляющих сюрреализма, а основной акцент делается непосредственно  на исторический экскурс, творчество мастеров, их работы и значение в мировом искусстве, что, конечно же, оказало нам большую помощь при написании следующих глав о художниках.