Сюрреализм как течение в мировом искусстве

Вообще, как таковой, термин узаконил французский поэт Г. Аполлинер, употребив эффект удивления (surprise). Развив его высказывание, и введя  новый термин - «ошеломляющий образ» (image stupefiant) - сюрреалисты расширили  диапазон сопоставляемых явлений и  подключили их к сфере подсознательного. Используя данный термин, Бретон настаивал  на потенциальной возможности сближения  любых слов без исключения, что  открывало новые горизонты, но предвещало и определенные опасности - соединение несоединимого обретает смысл, если оно состоялось; нередко же детали, оказавшиеся рядом, так и остаются чуждыми, искры сближения не вспыхивает. В первом случае можно говорить именно об образе; во втором - лишь о сочетании  Сюрреализм и авангард. С. 25.

Именно поэтому, основополагающим принципом сюрреалистической эстетики явилось, прежде всего, автоматическое письмо, в процессе которого и должны были родиться «ошеломляющие образы»: речь шла о том, «чтобы в процессе написания или произнесения слов в момент гипнотического состояния  передать функционирование мысли, ее следы...», поэтому «само определение сюрреалистической  деятельности неотделимо от определения  автоматизма» Там же.

Не менее важной составляющей является особое понятие «объективной случайности», - почти обязательное обращение к черному юмору  и значение игрового начала: «сюрреализм - это, прежде всего, игра, всевластная  игра» Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 211. Именно эти определяющие черты  и являются, по мнению последователей сюрреализма, предпосылками рождения «ошеломляющего образа».

Так же, необходимым условием рождения нового искусства Бретон считал наложение грезы на явь - не просто предпочтение сновидению, но именно полное равноправие, смешение пригрезившегося  и реально видимого. Бретон возмущался привычкой сознания придавать совершенно разное значение случившемуся в состоянии  бодрствования и пережитому во сне. «Мы полагаем, - уточнял Бретон, - что все эти веши должны совпадать  или же накладываться друг на друга  на этой границе…» Шенье-Жандрон  Ж. Сюрреализм. С. 213. Той «новой реальности», которая открывалась таким путем, сюрреалисты придают мистический  смысл: «В полном одиночестве, при наступлении  сна», говорит Бретон; «образы в  полусне» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 12, говорит Эрнст. Состояние сна  и становилось, таким образом, адекватным творчеству.

Стремясь уяснить явления, протекающие в бездонных глубинах духа, сюрреалисты обращаются к записи сновидений, изучению детского творчества, искусству душевнобольных, видя в  этом «примитивную, анархическую и  творческую силу внутренней жизни, свободной  от велений рассудка» Энциклопедия искусства XX века. С. 297. Воплощение в  сюрреализме подсознательного придает  даже узнаваемым предметам ирреальный смысл, что делает такую образность антиподом реалистического творчества. Реальность подсознания отражается с фотографической детальностью и точностью и утверждается в  противовес реальности разумного видения. «Интуиция - провозгласил Бретон - единственное средство познания истины, ибо разум  здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический  характер» Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. С. 339.

Именно поэтому, родовой  признак сюрреализма - это досконально  выписанные и легко узнаваемые предметы, поданные, однако, в сочетаниях, которые  ставят в тупик. Сюрреалистическая  предметность близка предметности театра абсурда: бытовое здесь предстает  в чудовищных комбинациях, порождая ощущение фантасмагории. Абсурдные  сочетания обычных, почти банальных  предметов - основа сюрреалистической  поэтики. То, к чему мы привыкли в  комнате, вынесено из нее, то, что должно быть на просторе - оказывается в  замкнутом пространстве.

В классической литературе сюрреализм традиционно представлен  как течение, основанное отчасти  на теории психоанализа З. Фрейда. И  действительно, представители сюрреализма  искали мистическую истину на уровне о двух определяющих инстинктах - эросе  и танатосе. Однако, по мнению Ж. Шенье-Жандрон, чьи сведения базируются на изученных  ею заметках записной книжки А. Брентона, между представителями сюрреализма  и известным психоаналитиком  существовала глубокая полемика. Фрейд  считал словоизлияния больного («свободные ассоциации») способом познания человека и среды, сюрреализм же, в свою очередь, видел в этом процессе основную цель: только в таком состоянии человек (и художник) проявляет себя, освобождается  от давления общества, становится личностью. «Для психоаналитиков, - осуждающе писал  Бретон, - автоматическое письмо только средство исследования подсознательного. Они отказываются рассматривать  продукт автоматического письма сам по себе» Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 63.

Именно поэтому, в одном  из писем Бретону, Фрейд благодарит за внимание к своим трудам, но признает свою неспособность понять, «чего  же хочет сюрреализм»; а в другой раз он вообще называет сюрреализм «фетишизированным извращением», поскольку  «избрав подсознательное, отдав  ему предпочтение, сюрреалистическая  мысль ограничила себя лишь частью явления» Сюрреализм и авангард. С. 27.

Таким образом, творчество сюрреалистов хоть и представляется на наш взгляд достаточно своеобразным, тем не менее, мы не можем не согласиться с мнением  исследователей в том, что в истории  мирового искусства это течение  осталось как одно из самых ярких  явлений, и, не смотря на прошедшие десятилетия, и в настоящее время влияет на современное искусство не самым  последним образом. И если говорить о сюрреализме как о самобытном художественном направлении, то будет  уместным завершить данный обзор  следующим высказыванием, характеризующим  подлинное стремление сюрреалистов: «поддержать в живом, активном состоянии  ту поистине безграничную систему аналогий, которая позволяет человеку связать  между собой предметы, внешне предельно  удаленные, и хотя бы отчасти открыть  природу наполняющих вселенную  символов» Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 59.

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО МАКСА ЭРНСТА (1891-1976)

Макс Эрнст родился  в германском городке Брюль, недалеко от Кёльна. Его отец, Филипп Эрнст, преподаватель  в школе глухонемых и несостоявшийся живописец, мечтал о том, чтобы Максимилиан  стал художником и всячески поощрял  его занятия рисованием - «именно  отец подтолкнул юношу к занятиям искусством» - отмечает Г. Диль Диль Г. М. Эрнст. С. 16.

Таким образом, мы видим, что  истоки творчества художника тянутся  еще с детских лет, что подтверждается и следующими его воспоминаниями: «меня… неотразимо притягивали всякие никчемности, мимолетные радости, чувство  упоения… истории выдуманных или  действительных путешествий… словом, все то, что наши преподаватели  этики именовали «химерой», а  преподаватели закона Божия - «тремя источниками зла»…привлекало меня необычайно… смотреть вокруг - было моим любимейшим занятием. Мои глаза  жаждали не только того чудесного  мира, который вторгался в них  извне, но и другого, таинственного  и тревожного, который вырастал и  вновь исчезал в моих мечтах»  Диль Г. М. Эрнст. С. 18.

Молодой художник с первых шагов проявил себя как яркая  и талантливая личность. Знакомство с А. Макке позволило ему войти  в круг художников: он завел контакты с «Новым объединением художников»  в Мюнхене, познакомился с Кандинским, Аполлинером, Делоне, Арпом и др., глубоко его восхищавшими мастерами.

С началом Первой мировой  войны Эрнста мобилизуют, и он попадает в артиллерию, откуда его вскоре переводят в штаб полка. Стремясь «преодолеть отвращение и мучительную  тупость, вызываемые службой и ужасами  войны» Диль Г. М. Эрнст. С. 23, Эрнст использует любую возможность, чтобы рисовать и писать, и, вернувшись в Кельн, художник с жадностью берется за прерванную работу.

За то время пока художник был на фронте, в Германии развернулось и окрепло движение Дада, и Эрнст  тут же присоединяется к их борьбе, организуя совместно с Бааргельдом  дадаистскую группу в Кёльне, и  отныне именует себя Дадамакс. «Тогда, в 1919 году в Кёльне, Дада для нас  в первую очередь означало определенную духовную позицию, - вспоминал Эрнст. - Дада было началом бунта, порожденного любовью к жизни и яростью; то был результат абсурдности, невероятного свинства той идиотской войны. Мы, молодые люди, точно оглушенные вернулись  с этой войны, и наше возмущение должно было найти какой-то выход. Вполне естественно, это выливалось в выпады против основ  той цивилизации, которая привела  к этой войне, - в выпады против языка, синтаксиса, логики, литературы, живописи и так далее... В своем рвении мы стремились к тотальному ниспровержению»  Сюрреализм. С. 302.

Именно в это время  Эрнст начинает работать в технике  коллажа, модернизируя его. В отличие  от коллажей кубистов и дадаистов, которые  использовали рваную бумагу и различные  предметы, он использует фрагменты  гравюр из научных изданий и таблиц, а также каталогов, рекламных  проспектов и плакатов, и даже иллюстрации  бульварных романов. А Арагон даже характеризует  этот вид его творчества как «поэтический коллаж» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 33.

Позднее художник вспоминал, как родилась идея этой техники: «Однажды, в 1919 году…я был поражен наваждением, приковывавшем мой раздраженный взор к страницам иллюстрированного  каталога, на которых красовались  предметы… Я нашел там собранные  воедино настолько различные  фигуративные элементы, что сама абсурдность  этого собрания вызвала во мне  внезапное усиление зрительно-пророческих  способностей и породило галлюцинирующий  и необычайный ряд противоречивых…  образов, накладывающихся друг на друга  с настойчивостью и быстротой, свойственными  любовным воспоминаниям и образам  в полусне… Эти образы сами вызывали новые планы... Стоило только добавить их на страницы этого каталога путем  живописи или рисунка, а для этого  надо было лишь тихонечко воспроизвести  то, что виделось во мне…» Пикон  Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 12.

Изобретенная техника  открыла перед художником широкие  изобразительные возможности, стала  своеобразным окном в новые фантастические миры. Открытие Эрнста не могло не заинтересовать его французских коллег, также  стоящих на позициях дадаизма, но уже  провидящих в нем черты сюрреализма. В 1921 году Андре Бретон, заинтересовавшись  работами Эрнста, приглашает его с  выставкой в Париж. Будущий лидер  сюрреалистов писал по этому поводу: «Это замечательный дар: не выходя за пределы контекста нашего опыта, охватить два далеких друг другу  мира, ввести их во взаимный контакт  и высечь из этого контакта искру» Сюрреализм. С. 305.

Параллельно, Эрнст по-прежнему поддерживает тесные отношения с  Арпом, который перебрался в Кёльн, а также знакомится с П. Клее. Однако, настоящим откровением для него оказывается знакомство с картинами  Де Кирико, влияние метафизической живописи которого художник будет испытывать на протяжении всей жизни.

В 1922 году Эрнст переезжает в Париж, где и живет до начала Второй мировой войны. С первых же дней он активно включается в деятельность группы, возглавляемой Бретоном, где  особенно близко сошелся с четой  Элюаров: некоторое время он был  одним из многочисленных любовников Гала - Музы сюрреалистов. При этом с  Элюаром его связывала тесная дружба: они издали две совместные книги «Повторения» и «Несчастья бессмертных», причем во второй Эрнст  выступал и как литератор.

Таким образом, за два года до появления «Манифеста сюрреализма» Эрнст художественными средствами очень точно и емко обозначил  основную цель будущего движения, определяя  в нем роль художника как способность  «обрисовать и выбросить наружу то, что он видит в себе» Диль Г. М. Эрнст. С. 33. А А. Бретон, предельно  восхищаясь его творчеством отметит: «в наши дни Макс Эрнст - единственный, кто жестоко подавил в себе все второстепенные заботы (о форме), проявляющиеся у любого, кто хочет  выразиться… Макс Эрнст - наиболее чудесным образом обуянный мозг, который  существует сегодня» Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. С. 95.

В 1924 году Эрнст присоединяется к группе сюрреалистов. Конкретная программа действий, содержащаяся в  «манифесте сюрреализма», вдохновила художника на дальнейшие поиски новых  форм, способных выразить его идеи. Эрнсту было тесно в рамках традиционных графических техник, поэтому он постоянно  изобретал все новые и новые  формы самовыражения, искал новые  подходы к классическим техникам и материалам. Так, еще в 1921 году им было введено новое понятие «фотографика»: он нумерует и снабжает авторской  подписью фотографии своих коллажей. А в 1925 году Эрнст изобретает фроттаж - т.е. перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой или шероховатой поверхности. Суть техники сводилась к следующему: лист бумаги помещался на необструганное дерево и протирался грифелем или  углем, в результате чего на нем получалось изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму. После этого художник дорисовывал его, доводя до законченного образа. «Дело не в том, чтобы нарисовать, а в том, чтобы по возможности  скопировать движение мысли», - писал  по этому поводу Эрнст Сюрреализм. С. 306. Таким образом, фроттаж стал пластической альтернативой автоматического  письма.

Художник использовал  и другие автоматические техники: например, разбрызгивал краску на полотне или  совмещал две только что написанные картины, получая на обоих холстах  спонтанные изображения, которые дорисовывал, максимально сохраняя при этом фактуру, полученную автоматическим путем.

Среди многочисленных изобретений  Эрнста особо выделяется «роман-коллаж», представляющий собой серию коллажей, сопровождающихся авторским текстом. Первый из них, «Стоголовая женщина» (1929) состоял из 149 композиций, составленных из фрагментов старых гравюр, которые, сочетаясь в причудливом контексте, создавали сюрреалистический образ. Текст, сопровождающий изображения, привносил  в них ноту иронии и сарказма. Создавая свои работы, мастер преследовал  цель «...посредством взаимного соединения элементов, которые мы до сих пор  привыкли считать совершенно чуждыми  и стоящими вне какой бы то ни было связи друг с другом, генерировать электрическое или эротическое  напряжение». В итоге, говорил он, «это вызывало разряды или сильные  токи. И чем неожиданнее соединялись  один с другим элементы, тем поразительнее  всякий раз была для меня вспыхивавшая при этом искра поэзии» Сюрреализм. С. 306.

Начиная с первой выставки сюрреалистов в галерее Пьер в 1925 году Эрнст был участником практически  всех групповых сюрреалистических  экспозиций, на практике убеждая Бретона  и его соратников в возможности  существования подлинно сюрреалистической  живописи. Своеобразие живописного  творчества Эрнста с особой силой  проявилось в том, что он привнес  в сюрреализм мистический, дух. По этому  поводу Бретон даже говорил: «у К.Д. Фридриха, особо чтимого им, Эрнст перенял  пантеистическое ощущуение пейзажа, возбудившее в нем интерес  к оккультизму… его работы настолько  проникнуты этим волшебным духом, что  многие готовы были видеть в нем  пророка» Диль Г. М. Эрнст. С. 18.