Социальные и творческие условия деятельности театральной критики

Содержание 
 

Вступление..................................................................................................................2 

Критик  в профессиональном театральном сознании.........................................3 

Роль  критики в функционировании театра.........................................................5 

Критик  как посредник-коммуникатор в отношениях публики  и театра.......9 

Формы и жанры критики......................................................................................14 

Роль  критики и референтных  групп в приобщении населения к театру.....17 

Зритель как критик................................................................................................22 

Влияние внехудожественных  факторов на деятельность критика...............25 

Заключение...............................................................................................................28 

Список  использованной литературы...................................................................29 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Вступление 
 

    Предметом  исследования работы  являются социальные и творческие  условия деятельности театральной  критики. Актуальность темы связана  с необходимостью осмыслить и  проанализировать изменения, произошедшие  в  понимании функции критики,  её роли и задач. Значение развития теоретических основ искусства, практики осмысленного художественного анализа, трудно переоценить, в связи с чем и изучение принципов и законов, по которым формируется и растёт критика, а также влияния факторов, воздействующих на оную, оказывается чрезвычайно важным.

    В рамках данной работы я  разбираю, прежде всего, такие  основополагающие функции театральной  критики, как независимая оценка  эксперта, профессионала, посредничество  в отношениях сцены  и зрительного  зала, выражение общественного мнения, сопоставление конкретного произведения с общекультурный контекстом времени. Также в курсовой рассмотрены оценки деятельности критика в профессиональном творческом и зрительском сознании, роль критики и референтных групп в приобщении к искусству, осуществлена попытка рассмотреть современные тенденции развития театральной печати.

    Исследование разбито на восемь  глав, в каждой из которой рассмотрен  один из аспектов исследуемого  вопроса. Данная форма удобна  как для автора, так как дала возможность структурировать материал и предупредить возможность упущения какой-либо мысли ещё на этапе составления плана работы, так и для читающего, так как упрощает, на мой взгляд, восприятие текста.

    При написании работы были  использованы исследования В.Н.Дмитриевского, Г.Г.Дадамяна, Е.Л.Левшиной, а также статьи в периодической печати, материалы Большой советской театральной энциклопедии и др.

Критик  в профессиональном театральном сознании 
 

        Спектакль создаётся в тесном, почти семейном сотрудничестве, усилиями людей, связанных сложными взаимоотношениями. Очевидно, что какими бы трудными и противоречивыми не были эти отношения, каждый человек в театре, причастный к творению постановки, чувствует единение с «собратьями», в противостоянии критику, находящемуся «вне клана», не осведомлённому о всех муках и жертвах, путём которых рождалась постановка. Ощущение несправедливости, необоснованности оценки «со стороны», должно быть, в большей степени зиждется на недоверии и пренебрежительности суждений практиков о рассуждениях теоретиков. Не так то просто бывает принять упрёки, пускай и справедливые, от человека, не только не участвовавшего в процессе подготовки конкретного спектакля, но и в принципе не задействованного в живом процессе создания какого-либо театрального действа.

    Вместе с тем, в отличие от  обычного зрителя, профессиональный  критик претендует на обладание  некими специфическими искусствоведческими  знаниями о театре и об особенностях, присущих ему, как особому виду  художественного творчества. Такая просвещённость налагает на критика обязанность, с одной стороны, быть чутким и аккуратным в своих высказываниях, а с другой — самому быть корректным и грамотно выстраивать доказательную базу, создавать рецензии как минимум того же уровня, что и рецензируемый спектакль, не позволять себе быть менее «художественным».

    «Выступая с эстетической оценкой мы сразу задеваем больно «живое» и очень личное»^{1 -} зачастую забывая об осторожности, с которой следует относится к детищу художника, который, даже если и ошибается, то редко это делает намеренно, критик попадает в положение оппозиционера, которому стоит противостоять, изживать, высмеивать, но уж никак не в положение эксперта, способного дать объективную оценку «со стороны», помочь театру в его творческих поисках.

    Более того, в силу природы  своей деятельности, критик выражает  своё мнение публично, соответственно  может влиять на мнение зрителей  о спектакле. Так он обнаруживает  ещё одно неприятное свойство  создавать предвзятость оценок  аудитории, ориентирующейся на «суждения профессионала».

    Всё вышеперечисленное и является  основой традиционного представления  о критике в профессиональной  среде как о старом, брюзжащем  бездельнике, апеллирующем фиктивными  истинами, именно здесь следует  искать основу тех многочисленных литературных образов, рисующих гротескную фигуру недалёкого зазнайки, мешающего всем творить, принципиального врага «живого искусства», беспринципного приспособленца.

    Противостояние критики и театра  естественно и присуще самой природе их взаимоотношений. Вместе с тем бессмысленно отрицать как пользу критики в формировании эстетической и социальной направленности драматического искусства, так и пользу самого искусства, под воздействием которого критик творит сам. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Роль критики в функционировании театра 

    Одна из самых очевидных функций,  присущих критике — давать  объективную и обоснованную оценку, проводить аналитический анализ  творческой деятельности. Будучи  не связанным с непосредственным  театральным производством, рецензент «извне» обладает более свежим восприятием, не отягощённым представлениями о действии, существующими внутри коллектива.  Вместе с тем, дабы взаимодействие состоялось максимально продуктивно для обеих сторон, важно, чтобы художественные достоинства самой рецензии давали автору право на предъявление всех своих требований, а её тон, с одной стороны, никого бы не оскорблял, с другой — не вводил в заблуждение.

      Важно найти тот уровень общения, на котором критик сможет быть действительно полезен художнику в качестве «независимого эксперта», не впадая при этом ни в излишний критицизм и грубость, ни в тотальное восхваление и лесть. Реакцией на первый тип критики, чаще всего, бывает чувство обиды, недопонимания. Ни к каким позитивным изменениям она привести не может, так как смысл её, даже если он сам по себе может иметь огромное значение для театра, не осознаётся творческими деятелями. Резкая и неэтичная форма, в которую были облечены упрёки такого критика, отбирают внимание режиссёра и актёров от идейного их содержания. В противоположном случае, когда рецензент пишет только благожелательные отзывы, критика также утрачивает своё значение для артистов, так как расслабляет их, не даёт, в большинстве случаев, объективной оценки их творчества. Негативным последствием второго типа может также оказаться недоверие к хвалебным рецензиям, щедро расточаемым на всё и вся, возводящим всех участников театрального процесса на один благостный уровень.

    Существует и ещё одно явное  противоречие: «независимый эксперт» сам формируется под влиянием определённого театрального течения, а значит, неизбежно, принимает его нормы и правила если и не в качестве идеальных, то, по крайней мере, служащих ему сравнительным ориентиром. Таким образом соблюдение условия не предвзятости, «открытости сцене», детской восприимчивости соблюдается лишь отчасти, лишь в случае осознанной рефлексии, кропотливой работы над возможностями собственного восприятия и аналитических способностей.

    Не стоит забывать также, что  объективность оценки затрудняется недолговечностью драматического действа. Театральное искусство сиюминутно и не поддаётся фиксации. Всякий раз приступая к написанию отзыва, автор анализирует постановку в том виде, в котором её уже нет и в котором она уже никогда не повторится. Ведь каждый показ предполагает, на уже известной структурной схеме, рождение спектакля заново, так как актёр творит прямо на глазах у аудитории. «В лице актёра органически сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник»^2. Трагедия заключается в том, что артист, в процессе ежевечернего творчества, подвержен множеству факторов, влияющих на его вдохновение, физическое и душевное состояние. Так, например, реакции публики непредсказуемы, в связи с чем исполнители испытывают огромный стресс, они вынуждены, сообразуясь с режиссёрской партитурой, прислушиваться к партитуре зрительской, зачастую абсолютно противоположной. Также нельзя забывать о том, что театр — искусство коллективное, а значит, состоятся оно может только при слаженной работе всех участников и благоприятном стечении огромного количества обстоятельств. Неисчислимы причины, по которым эффект от сценического действия может не отвечать ожиданиям не только зрителей, но и самих создателей.

    Нередко можно слышать жалобы  на безразличие критики ко всем вышеперечисленным трудностям. Тем не менее, жестокая правда заключается в том, что зрителю, пришедшему в театр сегодня, безразлично, каким прекрасным будет спектакль завтра, или каким он был вчера, и, уж тем более, каким он мог бы быть, не случись всем тем непредвиденным проблемам, не просчитанным ситуациям. Если бы постановки создавались исключительно ради внутритеатрального тренинга, тогда бы и критические отзывы не имели бы смысла, однако в реальной жизни любой, даже самый авангардный коллектив нуждается в публике, в её живой реакции.

    Для установления контакта со  своей аудиторией, необходимо понимать  её настроения и вкусы, представлять  своего зрителя во всём противоречии  его запросов и желаний. Между  тем, большая часть зала приходит в театр не для того, чтобы заниматься анализом собственных ощущений и эмоций от спектакля, и, уж тем более, не собирается заниматься аналитикой драматической ткани. Человек, профессионально не связанный с искусством, имеет право на оценку нравится/не нравится, и совершенно не обязан думать о том, почему. Критик же, в отличие от обычного посетителя, обязан доискиваться до причин, по которым создалось то или иное настроение во время действия, какими методами был достигнут каждый произведённый эффект. Более того, письменная форма, чаще всего используемая на практике, обязывает особым образом структурировать мысли, приводить чёткую систему доказательств, быть ответственным за сказанное. Сложно не согласиться с принципиальной разницей, существующей между приведёнными вариантами оценок.  В первом случае о причинах успеха или провала остаётся гадать, пытаться почувствовать настроения, «нащупать» пульс зрительских реакций во мраке недосказанности. Совсем иным образом дело обстоит с организованным литературным текстом. С мнением обоснованным и чётко сформулированным можно и не согласиться, но оно даёт возможность познакомиться с ещё одной точкой зрения на созданную вещь, указывает на те детали, которые могут оказаться поводом для недопонимания. В любом случае критика профессиональная, если она не нарушает законы этики — ведёт диалог с художником, высказывает свои суждения и приводит свои доводы, помогая, тем самым, театральному искусству искать новые пути развития. Разумеется, всё вышесказанное относится к идеальному критику, и не всегда соответствует тому, что происходит в настоящей жизни.

    Кроме того, мнение критика —  это мнение специалиста, получившего  специальное образование, а если  и не получившего такового, то  имеющего специфический склад  ума, позволяющий ему видеть и читать театральное действо, анализировать с точки зрения его устройства и смысла.

    Идеальный рецензент также предан  театру, как и его непосредственные  творцы, но у них разные способы  реализации своего служения драматическому  искусству. Вместо сценического языка, критик использует литературный. Он — «летописец» театрального процесса, от которого зависит не только анализ деятельности конкретной творческой структуры и определение её места в общехудожественном контексте времени, но понимание основных тенденций, осуществление связи между участниками различных объединений и течений в искусстве.

    Подробный разбор и грамотное  понимание концептуальной направленности  спектакля обладают способностью  вызывать интерес именно у  той части публики, которая больше всего подходит в качестве целевой аудитории. Таким образом, театральная критика способна влиять на формирование мнения о театре, его имиджа, а, следовательно, может помочь быстрее занять свою нишу среди всего многообразия художественного предложения. Обратная ситуация также возможна, когда рецензент допускает ошибку в определении места коллектива, чем, наоборот, затрудняет его творческий путь. С другой стороны, и в таком положении можно найти свои положительные стороны. Драматическое искусство, будучи пластичным и изменчивым, может претерпеть благотворные изменения под воздействием «не своего» имиджа, и, как следствие, «не своей» публики.

    Немаловажным, также, является тот  факт, что в руках рецензента  — сохранение актёрских и режиссёрских  работ в памяти будущих поколений. Театральное искусство эфемерно, спектакли не живут долго, да и их создателям и исполнителям свойственно покидать сцену рано или поздно. Именно от того, насколько полными и осмысленными будут критические очерки и статьи, зависит, насколько подробное и достоверное представление о художественной жизни эпохи останется в истории театра. 
 
 
 

Критик  как посредник  — коммуникатор в  отношениях театра и  публики 
 

   Театр обладает особой семиотической  системой, без знания и понимания  которой невозможна адекватная оценка спектакля. Более того, внутри такой системы существуют различные «языки», присущие тому или иному художественному направлению. Между тем большая часть публики,  профессионально не связанная с изучением театра не обязана, да и не может разбираться во всех особенностях средств выразительности, присущих драматическому искусству, во всём его многообразии и неоднозначности символических концепций.