Театр петровского времени

Контрольная работа

по истории  русской литературы

«Театр  петровского времени»

Эпоха Петра I сыграла огромную роль в истории  русской культуры. XVIII столетие стало  периодом необыкновенно интенсивного культурного развития страны, поскольку  в это время Россия открывала для себя достижения западноевропейской культуры, накопленные на протяжении столетий (начиная с эпохи Возрождения). В XVIII в. отечественная школа в литературе, театральном и изобразительном искусстве развивалась, подчиняясь общим закономерностям европейской культуры, подготавливая взлет национальной культуры в XIX в. В начале XVIII в. происходит переход от средневековья к культуре нового времени, все сферы жизни общества подвергаются европеизации. Петровская эпоха всегда вызывала споры своей сложностью и неоднозначностью. Однако реформы Петра не означали радикального разрыва с прошлым, с национальными традициями, и полного усвоения западных образцов. Тем не менее, открытость русской культуры Западу ускорили ее собственное развитие. Для культуры этого периода характерна быстрая смена стилей (барокко, классицизма). Появляется авторство. Искусство становилось светским, более разнообразным в жанровом отношении, пользовалось поддержкой государства. Но наряду с появлением этих тенденций, художественная культура первых десятилетий XVIII в. сохраняла еще некоторые черты предшествующего столетия и носила переходный характер.

Петровская  эпоха, вызвавшая плодотворное оживление  во всех областях культурной жизни, характеризуется  таким важнейшим событием в истории русской художественной культуры, как создание первого в России публичного общедоступного театра, устроенного по западноевропейскому образцу. Театр, по мысли Петра, должен был играть роль своеобразной трибуны передовых идей эпохи. Первый публичный театр возник в Москве по инициативе Петра. Организация этого театра -- одна из интереснейших страниц в истории европеизации Московской Руси, в истории того культурного преобразования, над которым немало потрудились и сам Петр, и передовые люди его эпохи.

Театральные зрелища к этому времени не были диковинкой в России. В 1672 г. при дворе царя Алексея Михайловича существовал театр, в котором под руководством пастора Грегори ставились пьесы преимущественно религиозного содержания. Театр был придворным; на представлениях бывал ограниченный круг людей. Вскоре, за смертью Грегори, театр был упразднен. Петру, верно оценившему театр как превосходное средство пропаганды и воспитания зрителей, в чем он мог убедиться за границей, требовалось не устройство вновь закрытых придворных спектаклей, а создание публичного театра, доступного широким слоям населения, с репертуаром, в котором бы нашли свое отражение его любимые идеи.

Судя по тем документальным данным, которыми мы в настоящий момент располагаем, дело обстояло так. Вернувшись из заграничного путешествия, Петр задался целью устроить театр по образцу виденных им за границей. Организация театра была поручена Посольскому приказу. Так как в Москве никто не брался за это новое и трудное дело, так как не нашлось на этот раз и в Немецкой слободе человека, который знал бы театральное дело, -- было решено выписать актеров и опытного «комедиантского правителя» из-за границы. Царь торопил подьячих Посольского приказа, требуя немедленного осуществления задуманного им проекта. Подьячие оказались в довольно затруднительном положении, так как не знали, где искать «комедиантов» и как вообще приступить к этому делу. Выручил их некто Ян Сплавский, иностранец, выходец из Венгрии, служащий Посольского приказа. Ян Сплавский предложил командировать его в Данциг договориться с директором какой-либо странствующей театральной труппы и пригласить его в Москву на постоянную работу. Посольский приказ воспользовался этим предложением Сплавского. В июне месяце 1701 г. Ян Сплавский был отправлен в Данциг, где у него, по-видимому, были какие-то связи. Прибыв в Данциг, Сплавский заключил договор с руководителем одной из немецких странствующих трупп -- Иоганном Христианом Кунстом. 12 апреля 1702 г. Сплавский подписал договор с Кунстом и заручился согласием последнего немедленно выехать в Москву со всеми его «действующими людьми». По этому договору Кунст обязывался «великому государю не токмо служить, но яко верному рабу надлежит, и его царское величество всеми вымыслами, потехами увеселять и для того всегда бодр, трезв и готов быти». Несколько дней спустя, 16 апреля, Сплавский вместе с «комедиантами» выехали из Данцига и 10 июня были в Москве. Труппа, приехавшая с Кунстом, была невелика: она состояла всего из девяти человек; вместе с Кунстом приехала и его жена Анна Кунст -- первая актриса на русской сцене. Верный своей обычной тактике, Петр хотел, чтобы иностранные специалисты обучили своему делу русских людей. Уже в августе подьячие Посольского приказа получили распоряжение набрать актеров «из русских робят, каких чинов сыщутся», но «к тому делу удобных», т. е. предоставлялось выбирать актеров из каких угодно слоев населения, но людей подходящих для этого дела. Такие лица были выбраны из подьячих и посадских людей, -- двенадцать человек. Таким образом, Иоганну Кунсту с первых же дней его прибытия в Москву пришлось исполнять обязанности не только «начального комедианта», т. е. директора первого русского общедоступного театра, но и директора театральной школы. «Робятам русским» было приказано учиться «со всяким прилежанием и поспешением», а Иоганну Кунсту было в Посольском приказе объявлено, «чтобы он их комедиям всяким учил с добрым радением и со всяким откровением». Обязанности Иоганна Кунста вообще были весьма разнообразны. Директор театра или, как его называли, «его царского величества комедиантский правитель», Иоганн Кунст был одновременно и главным режиссером, и декоратором, и даже костюмером. Он же должен был следить и за постройкой театрального здания. К крайнему изумлению дьяков Посольского приказа (в ведении последнего находился театр), строить «комедийную хоромину» было решено ни более, ни менее, как на Красной площади, -- в непосредственном соседстве с Кремлем и собором Василия Блаженного. Это не могло не казаться дерзостью и кощунством людям, воспитанным в духе староцерковных московских воззрений. Театр приказано было строить на Красной площади и притом «безо всякия остановки». Театральная «хоромина» строилась деревянная, длиною в 20 сажен, шириною в 12 и в высоту в 6 сажен. В ней должны были быть «театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна». Потолок велено было «подбить и кровлю накрыть и снаружья обшить тесом». Чтобы не терять даром времени и не ждать окончания постройки, было решено открыть представления во временном театре, приспособив для этой цели дворец Лефорта в Немецкой слободе. По словам современника, это было громадное каменное здание в итальянском вкусе, в которое входили по двум лестницам с правой и с левой сторон. В лефортовском дворце, вероятно, Кунст и репетировал свои первые комедии.

Когда начались представления в  «комедийной хоромине» на Красной  площади, точно сказать трудно, -- по-видимому, уже на святках 1702--1703гг. Театр на Красной площади был  платным; ходить в театр было «повольно» всем. Петр старался приохотить публику  к театру при помощи различных мер и, часто, в порядке приказа; на некоторые представления, по словам современников, должны были собираться все «знатные люди», даже сама вдовствующая царица и царевны; в отдельных случаях пожаловать в театр предлагалось даже духовным особам. Одной из мер, рассчитанных на то, чтобы публику привлечь в театр, было уменьшение расходов, связанных с посещением спектаклей. Царским указом было предписано в дни спектаклей «ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с приезжих указной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно». Чтобы было где остановиться приезжающим в город на спектакль, было приказано построить около театра «три или четыре избы». Сведений о том, как часто давались спектакли в «хоромине» на Красной площади, до нас не сохранилось, но о том, что они происходили, свидетельствуют сохранившиеся цифры сборов. Места в театре были четырех разрядов, -- в 10, в 6, в 5 и в 3 копейки. Ярлыки или входные билеты печатались на толстой бумаге и продавались сторожами в особом «чулане». Театр вмещал до 400 зрителей. Вещественное оформление спектаклей, судя по дошедшим до нас данным, стояло на уровне современной западноевропейской театральной техники. Театру Иоганна Кунста были хорошо известны и так называемые «завесы», задники, и рамы «перспективного письма», разрисованные кулисы. Широкое применение находили в театре Иоганна Кунста и разного рода бутафорские принадлежности. На них не жалели листового золота и серебра. Известно также, что Иоганн Кунст пользовался в своих постановках машинами, предназначенными для воспроизведения тех или иных сценических эффектов. Большое внимание уделялось костюму; на костюмы тратили много денег. Иоганну Кунсту довелось однажды даже выслушать «укорные слова» из Посольского приказа, почему он делает «токмо полотняные платья» и обшивает их «мишурой», и объяснять «не розмышляющим», что «аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилося» и что «прямым золотом на сто тысяч Рублев нечего делать». Известно, наконец, что спектакли в театральной «хоромине» на Красной площади шли в сопровождении оркестра музыкантов, специально выписанных еще в 1702--1703 гг. из Гамбурга. Музыканты, в числе одиннадцати человек во главе с начальником оркестра, были выписаны по просьбе Иоганна Кунста, -- ибо «яко бо тело без души, тако комедия без музыки состояти не может». В 1704 г. «для спевания по-немецки» были приглашены две певицы-иноземки: девица Иоганна Вилинг и ее сестра, жена генерального лекаря Термина Пагенкампф, в документах попросту называемая Паганкина. С 1702 г. состояли на службе при Посольском приказе для театральных надобностей также два балетных артиста, Карл Кокий и его брат Ян Кокий. Первый русский публичный театр просуществовал недолго. В конце 1703 г. Иоганн Кунст умер, и его труппа была отпущена на родину.

В марте 1704 г. во главе театра на Красной  площади становится некто Отто Фирст, по специальности не актер, а золотых  дел мастер. Новый директор театра с возложенными на него обязанностями не справился и вскоре развалил все дело. В одном из официальных документов 1705 г. читаем, что в этом году было собрано денег «самое малое число», так как «комедии было во весь год только 12». Далее так продолжаться не могло, и в 1706 г. театр на Красной площади был упразднен. Ф. А. Головин 21 мая 1706 г. написал дьякам, чтобы они призвали Фирста и иностранных «комедиантов» и объявили им государев указ, чтобы им в комедии больше не быть и «комедий не действовать». В 1707 г. жалования «комедиантам» ни русским, ни иностранным уже не выдавали. Театр прекратил свое существование. В 1707 г. какой-то Корякин «за именным великого государя указом» пытался было разобрать и самое здание театральной «хоромины». Слом здания был, правда, приостановлен, и полуразрушенная «хоромина» еще несколько лет стояла на Красной площади. После 1713 г. эта «хоромина» уже не упоминается в документах -- очевидно, она была окончательно разрушена.

Первый русский публичный театр, как видим, просуществовал всего три-четыре года (1702--1706). Какие причины побудили правительство так скоро прикрыть дело, на которое было потрачено столько сил и денег, точно неизвестно. Объясняя решение правительства закрыть московский театр на Красной площади, обычно указывают на его последнего директора Отто Фирста, который своим небрежным руководством погубил дело; отмечают нерентабельность этого театрального предприятия, доходы которого не соответствовали расходам, крайне обременительным для государственного бюджета; ссылаются, наконец, и на то, что Петр с двором оставили Москву, переселившись в новую столицу. Все это верно. Все эти обстоятельства, несомненно, свою роль сыграли, но не они явились главной причиной ликвидации первого русского общедоступного театра. Судя по тем данным, которыми мы располагаем, решающее значение имел другой факт: театр не оправдал тех надежд, которые на «его возлагали», не сумел дать того, что от него требовали. Петр был недоволен репертуаром театра. Организуя театр, ждали от него откликов на современность, надеялись на то, что он сумеет учесть обстановку и, не замыкаясь в свой традиционный репертуар, будет на ряду с пьесами этого репертуара ставить «комедии» агитационного содержания, по заданию правительства. Театр, однако, эти требования не выполнял, а если и выполнял, то крайне неохотно, явно предпочитая этим новым «невиданным и неслыханным» комедиям свой традиционный репертуар.

Репертуар этот состоял из пьес, бывших в большом ходу на немецкой сцене  в начале XVIII в. Какие именно пьесы входили в репертуар театра, указывает случайно сохранившееся до нас «Описание комедиям, что каких есть в Государственном Посольском приказе мая по 30 число 1709 года». Не подлежит сомнению, что это «Описание» в какой-то степени отражает репертуар трупп Иоганна Кунста и Отто Фирста. Нам достоверно известно, что Иоганн Кунст, прибыв в Москву, был вынужден выдать Посольскому приказу тексты своих пьес для перевода на русский язык, -- выдать, вопреки обычаю всех театральных антрепренеров того времени, свято оберегавших тайну своего производства. В «Описании» перечислены тринадцать пьес. Из них полностью дошли до нас только шесть. Остальные пьесы известны нам или в отрывках или же только по заглавиям.

Тематика этих пьес разнообразна и  пестра. Во-первых, мы находим здесь пьесы любовно-авантюрного содержания; такова, например, наполненная кровавыми мелодраматическими эффектами пьеса Чиконьини «Честный изменник или Фредерико-фон-Поплей и Алоизия, супруга его», где герцог, терзаемый ревностью, убивает любовника своей жены, маркиза Альфонзо, кладет его труп в мешок и приносит в спальню герцогини. Увидев отчаяние своей жены, герцог закалывает ее кинжалом. Далее, следует отметить трагедии с античной тематикой. Такова, например, пьеса «Сципий Африканский или погубление королевы Софонизбы», переделка трагедии Лоэнштейна «Sophonisbe», сюжет которой был взят у Тита Ливия. Входили в репертуар Кунста и комедии; следует отметить переделки комедий Мольера: «Амфитрион», фигурировавший в русском переводе под названием «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер», «Доктор принужденный», очевидно, перевод известной комедии «Le medecin malgre lui». Не обошлось и без шутовских буффонад, сопровождавшихся грубыми и нередко непристойными остротами; такова, например, переделка комедии Тома Корнеля «Тюрмовой заключник или Принц Пикельяринг», где глуповатый, но веселый крестьянин Жодле, случайно надевший костюм принца, смешил публику своими плоскими остротами и паясничаньем.

Кто переводил эти пьесы на русский  язык, остается невыясненным, -- по-видимому, штатные переводчики Посольского приказа. Перевод этих пьес на русский язык представлял для переводчиков, очевидно, очень трудную задачу, с которой они еле справлялись. Не находя соответствия тем или иным словам и выражениям в современном им русском литературном языке, они переводили буквально, в результате чего текст оригинала нередко обессмысливался. Тексты пьес переводились преимущественно с немецкого языка. Отсюда обилие германизмов, от которых не свободна почти ни одна фраза наших переводов. В особенности много хлопот доставляла нашим переводчикам фразеология патетических монологов и любовных объяснений, нередко крайне вычурная в оригинале, построенная на изысканных метафорах и риторических фигурах (Лоэнштейн, Чиконьини). Переводы пьес были сделаны довольно неискусно, местами текст получался прямо непонятный, потому что не было еще ни навыка у переводчиков, ни даже соответствующих выражений в самом языке для передачи сложных человеческих чувств и отношений. Но тем не менее, именно эти сложные, тонкие, глубокие человеческие чувства и были ценны в переводных пьесах того времени.

Пьесы эти обыкновенно повествовали о чрезвычайно благородных прекрасных героях. В этих пьесах герои беседовали друг с другом изысканно вежливо, даже напыщенно, -- и это было ново для русских людей, привыкших к грубым нравам допетровской Руси. Перед людьми, воспитанными домостроевской Москвой, сцена неожиданно открывала новый мир, пусть наивный и фантастический, но всё же целый мир душевного благородства; им показывали множество новых чувств, идей, переживаний, украшающих жизнь без упований на небесное блаженство. Как ни были примитивны все эти «Софонизбы» и «честные изменники», все же и они доносили до русского общества какие-то -- пусть смягченные и ослабленные -- отзвуки культуры Ренессанса.