Теория китайской живописи

Ключом к пониманию  эстетических проблем искусства  Китая является осознание дуалистического  характера китайского эстетического  мышления. В своей работе Е.В. Завадская  глубоко и всесторонне рассматривает  все аспекты традиционной китайской  живописи. Ввиду высокой детализации, разноплановости и глубины исследования, проведенного Е.В. Завадской, представляется целесообразным рассмотреть по порядку все разделы работы.

 Первая глава  (“Живопись и философия”) посвящена  автором анализу как идей, так и технических и иных приемов, легших в основу традиционной китайской живописи.

 Большое внимание  уделено автором понятию “дао” (или пути) в живописи, поскольку основные философские интерпретации категории “дао” оказали существенное влияние на эстетические аспекты китайской живописи. Вообще, следует заметить следующую особенность данной работы (как и многих других трудов, посвященных искусству стран Востока, в частности Китая): автор вынужден прибегать к подробному, детальному пояснению смыслового содержания многих китайских терминов по причине отсутствия их прямых аналогов как в русском, так и в других языках, что неизбежно усложняет восприятие текста, но, тем не менее, не всегда передает точное значение сказанного.

 Любопытным представляется  анализ пиктографии термина “дао”, выполненный Завадской с целью показать ее тесную взаимосвязь с живописью. Не будучи специалистом в области лингвистики, позволю себе предположить, что сходный анализ пиктографии многих других терминов также мог бы открыть много интересного, так как, очевидно, что подобная связь пиктографии с живописью характерна лишь для народов, письменность которых основывалась на иероглифическом (руническом) письме. Эта тема получила у Е.В.Завадской развитие во втором параграфе второй главы, где иероглиф рассматривается как модель живописного свитка.

 Поскольку в  традиционной китайской эстетике  основной круг проблем, связанных  с природой живописи и особенностями  творчества, был очерчен сферой  первого из шести законов, автор  уделяет ему особое внимание. Что любопытно: случай с интерпретацией  оригинальной формулировки первого  закона живописи наглядно иллюстрирует, сколь различным может быть  трактовка одного и того же  положения, данная исследователями,  художниками и критиками, стоящими  на разных точках зрения. Е.В.  Завадская приводит лишь около  двух десятков наиболее известных  формулировок первого закона, тогда  как их существует гораздо  больше, и в первую очередь  причина подобных разногласий  видится в отсутствии в основных  европейских языках терминов, идентичных  китайским, использованным в формулировке  закона.

 В целом, проанализировав  часть работы Е.В. Завадской,  посвященную первому закону живописи, можно прийти к выводу, что  достаточно адекватным переводом  первого закона можно считать  такой вариант: “Рождение чувства  движения через гармонию духа”  (стр. 160).

 Большой интерес  представляет заключение, к которому  автор приходит в разделе работы, посвященному рассмотрению таких  составляющих структуры китайских  живописных свитков, как Небо  и Земля, их философского смысла, а также роли незаполненных  пространств в живописных свитках.  Обращаясь к историческим и  философским основам китайской  цивилизации, Е.В. Завадская приходит  к выводу, что китайские теоретики  живописи постоянно обращались  к мысли о том, что “дао”, будучи понятием, основополагающим в живописи, не выражается художником в своих произведениях, но “творит через художника”. По словам Д.Роулея, основным принципом китайской живописи является разрушение оппозиции и выражение небытийного; любопытно, что если в традиционной византийской культуре существовал принцип господства Неба над Землей, то в китайской культуре господствует “дао”. Относительность религиозного характера китайской живописи автор объясняет тем, что традиционные религии Китая (такие, как даосизм и конфуцианство) не ставили вопроса о божественной природе человека.

 Одним из наиболее  содержательных и интересных  разделов работы Е.В. Завадской  представляется параграф “Интуиция  и живопись идеи, первообраза  (сен)”, содержащий анализ двух  различных школ, двух теоретических  (и, в целом, философских) подходов  к живописи в целом (стр. 167). Так, в теории живописи школы  “вэньжэньхуа” искусство предстает как чистая интуиция или чистая форма; эстетическая деятельность полностью отождествляется с художественной активностью духа. Согласно этой доктрине, сущность живописи состоит в ее специфически познавательном, интуитивно-выразительном характере; искусство рассматривается как форма выразительного познания реальности. Чаньские же и даосские теоретики живописи отвергали ее чисто рационалистическое понимание, утверждая независимость образного понятия от логического.

 В целом, следует  заметить, что соотношение эстетической  активности сознания с понятийной, философской активностью является  крайне сложной проблемой, и  осмысление сущности живописи  зависит в первую очередь от  ее решения (естественно, это  справедливо не только в отношении  традиционной китайской живописи).

 Вторая глава  работы Е.В. Завадской целиком  посвящена морфологическому анализу  традиционных китайских живописных  свитков, в частности, как уже  упоминалось выше, большой интерес  представляют собой рассмотрение  иероглифа как модели живописного  свитка, и, наоборот, семиотический  анализ китайской живописи, рассматривающий  свитки как системы знаков  и выявляющий особенности их  структуры. Но, пожалуй, наиболее  любопытен параграф, в котором  анализируются пространство и  время как элементы морфологической  структуры живописного свитка (стр. 183).

 Пространство  в китайском живописном свитке  строится в соответствии со  строгой системой передачи пространственной  характеристики изображаемого мира  на “двумерную плоскость” (по  всей видимости, здесь Е.В. Завадская  имела ввиду “двумерное пространство” либо просто “плоскость”, так как любая плоскость по определению двумерна). Каждая часть свитка написана по законам линейной перспективы, но, в то же время, точка отсчета каждый раз перемещается, причем отклонения от физической достоверности имеют семиотическое объяснение. Свет и тень в живописном свитке распределяются свободно, в соответствии с представлениями художника, высвечивая наиболее значимое и важное, вопреки оптическим законам, по которым такие участки должны оказаться затененными.

 Весьма спорным  представляется обращение Е.В.  Завадской к идее искривления  пространства и попытка с ее  помощью проанализировать некоторые  особенности китайских живописных  свитков (стр. 184). Утверждение о  том, что “современной наукой  открыта искривленность пространства  макро- и микромиров” по меньшей  мере неоднозначно, поскольку подразумевает справедливость теории относительности А. Эйнштейна, как раз в последние десятилетия подвергающейся обоснованной критике (и, более того, признанной самим автором в конце жизни несовершенной). По всей видимости, в таком культурологическом исследовании, как работа Е.В. Завадской, вполне можно было не прибегать к привлечению естественнонаучных теорий (по крайней мере, спорных).

 Третья глава  книги Е.В. Завадской посвящена  проблеме оценки недостатков  и достоинств традиционной китайской живописи. Как известно, первой реакцией по отношению к любому художественному произведению всегда является оценка, а основанием оценки, в свою очередь, всегда служит какой-либо определенный эстетический критерий. В традиционной китайской теории живописи было выработано несколько важнейших аксиологических понятий, которые и анализируются автором.

 В том, что  касается “пороков” живописи, теоретики  живописи усматривали два уровня: пороки, связанные с духом, то  есть с сутью живописи, и пороки, неразрывно связанные с первыми  и предопределенные ими, касающиеся  алгебры живописи. Наиболее ясно  классификация пороков живописи  представлена в приводимой автором  цитате из трактата Цзин Хо: “Пороки живописи бывают двоякие: в первом случае идет речь не о форме, во втором – касается именно формы… Те пороки, которые касаются именно формы… не могут совсем исказить картину. Пороки же второго сорта связаны с тем, что “одухотворенный ритм” не выражен… и тут уж ничего нельзя исправить”.

 Рассматривая  достоинства живописи (так называемая  “категория пинь”), Е.В. Завадская уделяет основное внимание прежде всего двум аспектам: эстетическому содержанию категории пинь и ее историческим трансформациям в ходе эволюции теории китайской живописи, и тем сторонам и свойствам понятия самой категории пинь, которые созвучны и анализируются эстетикой XX века.

 Четвертая глава  работы Е.В. Завадской представляет  собой краткий обзор различных  стилей живописи и живописных  школ Старого Китая. Безусловно, такой обзор представляется совершенно необходимым, поскольку уже в самых ранних сочинениях о живописи теоретиками выявились стилистические особенности отдельных мастеров и характеризовались особенности живописи различных исторических периодов. Характерно то, что все перечисленные автором теоретики живописи так и не сумели создать единой всеобъемлющей и стройной теории стилей применительно к традиционной китайской живописи (в отличие, скажем, от четкого разделения стилей в европейской живописи).

 Существует много  вариантов разделения представителей  китайской живописи по различным  школам.

 К примеру,  один из крупнейших синологов  Линь Юй-тан вычленил в китайской живописи следующие стилистические направления: реалисты, которых он отождествляет с представителями “северной” школы; импрессионисты – большая часть мастеров “южной” школы; тоналисты – это прежде всего такие художники, как Ми Фэй, Ми Ю-жэнь и многие чаньские мастера; экспрессионисты – чаньские мастера, особенно художники XVII века – Ши Тао, Чжу Да.

 Тем не менее,  не смотря на это, можно отметить  несколько общих особенностей  китайского живописного стиля.  Во-первых, в китайской эстетике  живописный стиль характеризуют  два параметра: философский и  каллиграфический, то есть, по словам  Е.В. Завадской, лицо художника  выражают дух и линия; во-вторых, многие произведения живописи, которые кажутся непосвященному европейцу близкими по стилю, относятся самими китайскими теоретиками к различным школам, и, напротив, очень различные на взгляд европейца мастера считаются представителями одного стилистического направления только потому, что они пишут, к примеру, камень или дерево одинаковым штрихом.

 Пожалуй, центральной и, вероятно, наиболее любопытной для любого исследователя представляется пятая глава работы Е.В. Завадской “Теория происхождения живописи”, поскольку понимание причин зарождения живописи и повлиявших на него факторов, а также законов, по которым живопись развивалась, содержит в себе ключ к пониманию как эстетических, так и любых других особенностей и проблем традиционной китайской живописи.

 Важнейшим источником  информации о происхождении китайской  живописи традиционно считается  “Книга перемен”, причем независимо  от этнической или научной  принадлежности автора, начиная  от древних философов и средневековых  авторов до европейских и китайских  исследователей наших дней.

 “Книга перемен”  предопределила суть концепции  возникновения живописи в китайской  эстетике. Вообще, в материалах по  теории возникновения живописи  в Китае можно выделить два  аспекта: один представляет собой  локальный интерес для относительно  узкого круга исследователей  китайской живописи, другой же  – общечеловеческий аспект, который  содержит решение общей проблемы  происхождения живописи.

 По теории, изложенной  в “Книге перемен”, весь мировой  процесс представляет собой чередование  ситуаций, сменяющихся в результате  взаимодействия сил света и  тьмы. Каждая такая ситуация выражается  символикой черт-знаков. Традиция  связывает происхождение живописи  с мифическим правителем Фуси, который, по преданию, увидел знамения-символы на Небе и нормы на Земле, и так были созданы триграммы, положившие начало письму и живописи. По мнению многих исследователей, восемь триграмм представляли собой не что иное, как первые иероглифы.

 Считается, что  первоначально каллиграфия и  живопись существовали в слитной форме, не различаясь. Прообразы иероглифов были уже созданы, но еще весьма простые, в них еще не были воплощены идеи – тогда и возникла письменность. Однако, в иероглифах еще нельзя было увидеть облик вещей, и поэтому появилась живопись.

 Фактически, живопись  – это микрокосм, соответствующий  макрокосму, одна линия, то есть  триграмма, и в живописи, и в  каллиграфии издревле означает  в китайской культурной традиции  не просто линию, а выражает  достаточно сложные явления, к  примеру, начало творения, отделение  Неба от Земли.

 В традиционной  китайской теории происхождения  живописи важны прежде всего несколько обстоятельств: утверждение одновременности возникновения письменности и живописи и отрицание общепринятой концепции постепенного перерастания изображения в знак, то есть отход от изобразительного искусства в сторону схематизации и графической условности письменности; естественное прагматического значения и глубокого философского смысла в элементарном знаке-линии.