Живопись итальянских футуристов

     Поэтика «динамических ощущений» распространялась футуристами не только на механическое движение или движение видимое, но и  на «движение» психики, динамизм внутренний. Обращение художников к этой теме часто связывают с влиянием философских работ Анри Бергсона.  Понятие длительности, предложенное Бергсоном и предполагающее постоянную изменчивость, становление, взаимопроникновение различных временных пластов – прошлого, настоящего и будущего, -  давало основу для футуристических экспериментов. Не «логика твёрдых тел», а мышление динамическим процессом,  текучими ощущениями легло в основу футуристической живописи «состояний души»,  так как, по мнению Бергсона, именно «длительность и составляет сущность нашей внутренней жизни ».

     Первые  попытки воссоздания «состояний души» в футуристической живописи относятся к 1910 году и идут в русле  поисков эмоциональной выразительности  изобразительного языка. Не случайно, что первые шаги к такой живописной концепции отмечают в ряде переходных работ футуристов, в которых присутствуют элементы модерна и символизма. Опыт именно этих течений может составить предысторию футуристической трактовки данной темы. Уже в этих ранних картинах («Горе» Боччони,  «Аромат», «Музыка» Руссоло,  «Плавание», «Выходящие из театра» Карра) проявилась одна из существенных особенностей футуристической трактовки темы – деперсонализированный характер ощущений и «состояний души». Футуристов интересует ощущение как таковое, его массовые и безличные формы. Это – ощущения толпы, ощущения, рождающиеся на городских улицах, где человек оказывается в окружении безличного динамизма машин и людских масс. Характерно, что именно такая урбанистическая среда стала темой для первых опытов, уже непосредственно связанных с живописью «состояний души». Вокзал – один из устойчивых мотивов футуристического искусства и своеобразный символ нового индустриального «кочевья» - стал темой для серии работ Боччони конца 1911 и начала 1912 года, в которых впервые была представлена последовательная формулировка живописной концепции «состояний души». Триптих Боччони так и назывался «Состояния души».

     Попытки передачи эфемерных состояний психологической  реальности получили своё развитие также в создании на основе абстрактных пластических эквивалентов своеобразных «внутренних пейзажей». Наибольшее влияние этим проблемам уделял Балла, создавший собственную вариацию абстрактной живописи, основанной на суггестии различных форм и цветов, на «психологизации»  геометрических фигур и красочных комбинаций («Пессимизм и оптимизм», 1923, «Война»,1916 и др.). Несмотря на свой абстрактный характер, работы Балла были тем не менее не свободны от некоторой литературности и попыток создать излишне прямолинейную классификацию форм по их соответствию ощущениям. В конце десятых годов и в начале двадцатых это направление футуристической живописи получило достаточно широкое распространение среди художников так называемого «круга Баллы», таких как Ф. Бернили, Л. Вердерамо, Д. Галли, О. Мекоцци и других в экспериментах «психоживописи» А. Раньони («Исследование настроений авиатора»,1917),  и в абстрактных пейзажах Ю. Эволлы («Праздник»,1918; «Внутренний пейзаж, иллюминация», 1919; «Внутренний пейзаж, три часа дня», 1918-19). 

     «Музыкальная» живопись

     Концепция динамизма влияла также на характер соотношения предметного, материального  мира и окружающего пространства на футуристических картинах. Предметы утратили для футуристов свойства статичных, чётко отделённых друг от друга тел. Проницаемость и растворение всех чётких граней – вот одно из наиболее характерных свойств футуристической предметности. «Предметы никогда не кончаются, - утверждал Боччони, - они пересекаются бесчисленными точками отвращения»⁷.  Длящиеся в пространстве динамические фигуры, в которые превращаются на футуристических холстах предметы, формируют своё пространство, насыщая его своими ритмами и энергиями. Собственно говоря, предметный мир практически не интересует футуристов. Их внимание сосредоточено на процессе перехода материи в нематериальное состояние,  на процессе распредмечивания реальности в непрерывном динамическом потоке.

     Создание  синтетического произведения, которое  одновременно придавало бы различные  ощущения и воздействовало на различные  органы восприятия, было одной из основных тем футуристического искусства. Тотальное искусство, являющееся аналогом реальности, точнее – новой реальностью, созданной художником, реализовалось в футуризме в нескольких направлениях. Существенное место здесь принадлежало экспериментам в области синестезии. Синестезия привлекала живописцев, поэтов и музыкантов в эпоху романтизма и затем модерна и символизма, когда художники стремились передать на картинах музыкальные ощущения, а музыканты – живописные.

     Среди футуристов «музыкальную» версию живописи разрабатывал с 1913 года Дж. Северини.  Его любимые сюжеты – парижские кафе и танцовщицы – стали основой для поиска визуальных эквивалентов звукам.  Характерно, что именно танец, связанный с пластикой человеческого тела,  с телесным нерациональным опытом и одновременно с мотивом движения, с разворачивающимися во времени динамическими фигурами, оказался в центре внимания Северини. Фигуры танца рассматривались им как живые посредники между звуком и живописной формой, как пластические аналоги музыке, связанные, с одной стороны, с конкретикой телесных ощущений, а с другой, - тяготеющие к абстракции и синтетическим обобщениям. Именно эксперименты в области синестезии становятся для Северини основой его абстрактных композиций («Танцовщица + Море = Букет цветов», «Танцовщица + Пропеллер = Море», Танцовщица +Парус = Букет цветов»), в которых цвет, линия и ритм, создают своего рода визуальную музыку.

     Концепция «визуальных аналогий» Северини, слишком рационалистическая и умозрительная, оказалась всё же несколько в стороне от основной линии развития футуризма. «Тотальная живопись», основанная на симультанном отражении на холсте различных ощущений и активизации через живописные формы всех способов восприятия, получила наиболее последовательную формулировку в манифесте К. Карра «Живопись звуков, шумов и запахов» (1913). В отличии от Северини, Карра уже не ориентируется на символистическую традицию панмузыкальности.  Звуковая гамма, интересующая его, это не музыкальный звук, а естественное звучание окружающей среды, прежде всего – городской.

     «Каждая последовательность звуков, шумов и  запахов, - пишет Карра, - запечатлевает  в уме арабески форм и цветов», и художнику необходимо стремиться «уловить эту арабеску», создавая из них «абстрактные полифонические ансамбли»⁸. В своём манифесте Карра приводит целый реестр геометрических форм и линий, способных передавать полифонию ощущений в современном городе: «столкновение острых углов, которые мы называем углами воли. Косые линии, которые падают на душу наблюдателя, как молнии, падающие с неба… Сферы бурлящего эллипса, спирали… Опрокинутый конус (форма взрыва)… Столкновения двух конусов, острием к острию (естественная форма морского смерча)» и т.д.⁹ Эти арабески, согласно Карра, воспроизводят не умозрительные конструкции, не отвлечённые видения, подобные символистским, а конкретику ощущений, «порождённых звуками, шумами, запахами и всеми неизвестными формами, которые их окружают»¹⁰. Создание «тотальной живописи» Карра основано не на умозрении и созерцании, но на максимальном напряжении эмоций, на своего рода экстатических состояниях: «Это головокружительное кипение требует большого волнения и почти состояния безумия от художника, который, чтобы выразить вихрь, должен быть в некотором роде вихрем ощущений, художественной силой, а не холодным, логическим умом»¹¹.

     Близкие попытки передачи в живописном произведении шумовой атмосферы современного города и нового механического мира делал и Дж. Балла. В серии работ, посвящённых исследованию движения автомобиля, он стремился воссоздать синтетическое ощущение: движение тела, преодолевающего пространство, шум ветра при быстром движении, рёв мотора мчащегося автомобиля. Следуя своему аналитическому методу работы, Балла проводит многие часы, наблюдая за движением машин и делая серии натурных зарисовок. Однако очень быстро в этих исследованиях он отказывается не только от какой-либо натуралистичности, но и от фигуральности. Движение автомобиля и все сопутствующие ему ощущения и звуки Балла передаёт с помощью экспрессивных геометрических фигур: диагональных росчерков, острых углов, спиралевидных линий и т.д. Этот абстрактный язык (отчасти совпадающий с тем реестром форм, который приводил Карра в своём манифесте) воспроизводил не сам материальный объект, но его синтетическую траекторию движения, его энергетический след в пространстве.

     Если  Карра подчёркивал важность максимального  напряжения цвета и цветовых контрастов, то Балла, напротив, создаёт практически  монохромные работы, считая, что  красочная гамма, в которой господствует чёрный цвет, наилучшим образом отвечает характеру звуковых ощущений, сопутствующих движению автомобиля. Это направление исследования – передача звука через абстрактные линии, формы и краски – Балла продолжил и в некоторых других своих произведениях («Патриотическая песня на городской площади в Сьене»,  «Выстрел ружья в воскресенье»). 

     Роль  света в футуристической  живописи

     Эксперименты  художников по изображению на картинах звуков и других изменчивых и подвижных  ощущений совпадали с более общим  интересом футуристической эстетики к различным эфемерным состояниям. Сфера ощущений как наиболее летучих и неустойчивых поэтому и оказывается в центре внимания живописцев. Тяготение футуризма к эфемерному неоднократно отмечал Маринетти: «Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного. Мы…учим любить красоту эмоции и ощущения, потому что она единственна и предназначена к безвозвратному уничтожению»¹². В соответствии с этой установкой футуристы проявили особый интерес к таким эфемерным элементам в своих произведениях, как запах, жест, звук, свет.

     Свет  как эфемерная и одновременно мощная сила преображения мира постоянно  привлекал внимание футуристов. «Движение  и свет уничтожают материальность тел», - утверждали художники в своём манифесте. Соприкасаясь с поверхностью предметов, световые лучи, действительно, создают впечатление дематериализации, растворения материи в световом потоке. Именно эти эффекты преодоления непроницаемой материи интересовали футуристов и в электрическом освещении, и в атмосфере городских улиц.

     Художники по-разному интерпретируют эти мотивы. Так, для Боччони свет выступает  как выразитель «всеобщей вибрации», всеобщего динамизма или энергии, заключённой в самой материи. Уже в ранних его работах («Пробуждающийся город», «Силы улицы») именно свет, пронизывающий и пространство, и предметы, становится началом объединяющим и динамизирующим всё изображение. Л. Руссоло в картине «Дома и свет» подчёркивает специфическую «мистику» урбанистической среды, в которой электрические световые потоки преображают и развеществляют предметы.

     Дж. Балла и к проблеме света подходит со свойственной ему научной обстоятельностью. Его работа «Уличный фонарь» представляет собой аналитическую штудию, построенную на исследовании явления призматического разделения света, дающего эффект цветовой материализации светового потока. И здесь электрический свет выступает как сила, преодолевающая непроницаемость, непрозрачность материи. Эту картину Балла можно рассматривать как своеобразную прелюдию к его нефигуральным опытам. Именно в этом направлении он продолжает анализ темы соотношения цвета и света в серии работ 1912 года, организованных уже как геометрические абстрактные композиции из треугольных цветных форм. Сам художник называл произведения этой серии «образцами радуги», исследуя в них тот же эффект призматического разделения света, но уже не связывая изображение с какими-либо предметными формами. 

     Заключение

     Буквально в первые же годы после создания Маринетти футуристического движения началась энергичная пропаганда нового направления за пределами Италии. Важнейшие футуристические манифесты переводились на многие европейские языки иногда почти сразу после их первых публикаций. Выставки футуристической живописи в различных странах Европы также обычно сопровождались переводами и изданием футуристических текстов, выступлениями поэтов и художников с публичными лекциями. Уже в 10-е годы во многих странах Европы непосредственное влияние или отзвуки футуризма ощущаются в самых различных направлениях нового искусства и в творчестве широкого круга художников.  
 

     Футуристическое движение продолжало своё существование: выходили манифесты, издавались журналы  и книги, устраивались выставки. Но футуризм уже не выдерживал конкуренции с новыми направлениями. Молодые художники и литераторы воспринимали его прежде всего в академическом и историческом контексте как солидную школу национального авангарда, опирающуюся на внушительную традицию и имеющую за плечами не одно десятилетие собственной истории.

     Таким образом, «классический» период развития футуризма закончился уже с первой мировой войны. В дальнейшем эволюции футуризма обнаруживаются признаки множества последующих упадочных  течений. Открывается дорога, с одной  стороны, абстракции и беспредметничеству, с другой – крайнему натурализму. 
 
 
 

     Литература

     1. Бобринская Е. А. Футуризм. – М.: Галарт, 2000. – 192 с.

     2. Бобринская Е. А. Футуризм и  кубофутуризм. Альбом. – М.: Галарт,

     ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – 174 с. – (История живописи ХХ век)

3. К. Карра. Живопись звуков, шумов и запахов. – В кн.: Ф.Т. Маринетти. Футуризм.

     4. Корнейчуков Н.В. Футуристы. – СПб.: Полярная звезда, 1922. – 84 с.

5. Лекманов О. Футуризм. – В кн.: Энциклопедия для детей. Русская литература, ч. 2. – М., 1999. – 924 с.

     6. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914

7. Манифест первой выставки футуристической живописи. – В кн.: Ф.Т.Маринетти. Футуризм.

     8. Манифест футуристических живописцев. – В кн.: Ф. Т. Маринетти. Футуризм.