Рубенс и его школа

По сути дела, очень немного из ранних, написанных Рубенсом в Италии, работ сохранились до нашего времени. В Италии не только закончилось художественное образование Рубенса, в годы, проведенные в этой стране, Рубенс складывается как человек. Он обретает уверенность, творческий авторитет славу. Его характер шлифуется благодаря общению со многими притом очень разными по натуре и общественному положению людьми.

Это последнее  качество – талант очаровывать людей  – единодушно отмечают современник  и в те годы и позже – «Он привлекал всеми достоинствами, которые он приобрел сам и прекрасными сочетаниями, дарованными природой».

Когда мы говорим о культуре 17 века то даже невооруженным взглядом видно, что 17 столетие открывает перед нами мир образов, значительно более  тесно и непосредственно, нежели в прежние времена, связанный с миром реальной действительности, Однако это не только приближение художественных созданий к конкретной реальности, не только также и накопление мотивов в количественном отношении, которые непосредственно связаны с явлениями реальной натуры, но и принципиально связаны с явлениями реальной действительности. Примером этому может служить то, что как никогда прежде, художественная культура насыщена теперь социальным климатом эпохи.

Художественные  создания 17 века прежде всего характеризует сильная социальная окраска, значительный акцент на которую делают все мастера живописи этого столетия.

На протяжении многих веков реальные события действительность прослеживались через призму мифологических и религиозных представлений. И как раз в 17 веке рушится обязательность передачи действительности через религиозные доктрины. Но параллельно с этим мифологический и религиозный жанры занимают еще чрезвычайно важное значение в живописи 17 века.

рудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы такое разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини.

Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на смену эпохе  Возрождения. В зависимости от конкретных условий оно было аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и видений, мифологии и аллегорий или чрезвычайно трезвым и конкретным, воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни.

В 17 столетии барокко занимает место более  значительное и более полно выражает эпоху, чем классицизм, что в сочетании с другими факторами дало многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век веком барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку искусство Барокко не охватывает собой все научно-художественные явления 17 века.

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный».

Так же бытует мнение, что барокко получил свое название от обозначения одного из видов силлогизма средневековой формальной политики. Барокко утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных государств и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят только символически так как итальянское барокко, где впервые появился этот стиль, фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.

В идейном  плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в первую очередь выделяются два аспекта – натурфилософский и психологический. В натурфилософском аспекте мир воспринимается художником как находящаяся в потоке бесконечного движения единая космическая стихия, составным элементом в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой природы. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки – образ пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.

Второй, психологический аспект связан с  духовным миром человека, со сферой его чувств и переживаний, предстающих  в резко акцентированных, а подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой, уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее эмоциональное возбуждение.

Однако, несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг друга и, предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные составные части его идейной программы.

В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение: барокко включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные основы. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая – начало духовное, причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой из них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия природы, во втором – иррациональные черты. Таким образом можно сказать, что в образах барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные моменты, как земная красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы духовный порыв, яркая чувствительность и мистическое озарение. Степень и характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость.

Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось  гармоничное духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было места и эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на основе обязательной антиномии, на констатации принципиально неразделимости конфликтов.

Искусство Барокко – искусство патетическое по своей сути так как все качества барокко в своем единстве порождают состояние особой приподнятости, точнее превознесенности всего того, что является для художника объектом изобретения – события, человек, мотивы природы. Барочный образ это всегда образ на пьедестале. Подчиненное величие сливается в нем с откровенным возвеличиванием. Также для барочных созданий характерна специфическая обращенность к зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного искусства определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были проникнуты «социальным климатом эпохи». Они тоже несли в себе общественную направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты воплотились в наиболее откровенной и программно-законченной форме. Именно барокко у всех стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптации к гибкому приспособлению к конкретным социальным задачам времени.

Социальная  функция барокко была выражена прежде всего в проставлении существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать, что только в 17 веке искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый смысл.

Будучи  в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство не было, однако, искусством официальным. Напротив, в искусстве барокко общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство складывается, таким образом, в каком оно применяется в настоящее время.

Социальная  функция барокко осуществляется в двух направлениях – в культовом  и светском. О значении церкви говорит  тот факт, что в католических странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была исключительно велика. По сути дела Барокко – это последняя в истории Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный стиль.

Барочная  система во всех трех своих аспектах – натурфилософском, психологическом  и социальном – несла в себе возможность глубокого соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела приспособиться к неумолимым требованиям времени.

Сохранив  как цель и как стимул идею мистического приобщения к божественной благодати, католические учение делают теперь определенную уступку. Оно готово более снисходительно отноститься к человеческим страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой веры и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия художественным средствам. Задача эта решается так более успешно, что характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживает поразительное «внутренне родство».

Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных пластических акцентов или, напротив, живописных фактурных приемов, размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными эффектами.

В светской барочной живописи официальный репертуар  большое разнообразие которого не находит  себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в последующие времена. Триумфы  аллегории, исторические сцены, баталии, – все это формации некого единого панегирического жанра, богато представленные в творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных аксессуаров.

В меньшей  мере был затронут официальными тенденциями  мифологически жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных  решений. Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои позиции, и стал неактуален в 17 веке. За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в создании образцов собирательного характера.

Именно  в 17 веке казалось бы мало благоприятной  и общекультурной обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и  в невиданном богатстве форм его  интерпретации.

В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же 17 век знает и совсем иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.

Так в  создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных, далеких  от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период стихийной  мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что каждый из них оказался носителем своего собственного принципа мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого разными выглядят в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Барокко содействовало также развитию новых  жанров – пейзаж и натюрморт. В  рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом концепция  пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого плодородия.