Скульптор Петр Карлович Клодт

Почти двадцать лет длился кропотливый и вдохновенный труд ваятеля, создававшего удивительный скульптурный ансамбль. Третья и четвертая композиции были отлиты из бронзы в 1849 и 1850 годах по новым моделям и тогда же установлены на мосту. Все четыре группы связаны межу собой общей темой, повествующей об укрощении человеком дикого коня. Композиции пронизаны динамикой борьбы, виртуозно переданной и пластически совершенно трактованной  мастером. Пропорции коней и фигуры мужчин отличаются гармонией и классической красотой. Известно, что в качестве моделей использовал первоначально коня Серко и позднее - Амалатбека.

Конные группы гениально просто соединены одним сюжетным замыслом,- взяты четыре момента укрощения необъезженной лошади. Соразмерность композиционных решений и пластическая близость делают эти произведения единым ансамблем.

Сюжет ансамбля: в первой группе животное покорно человеку — обнажённый атлет, сжимая узду, сдерживает вздыбленного коня. И животное, и человек напряжены, борьба нарастает. Это показано с помощью двух основных диагоналей: плавный силуэт шеи и спины лошади, который можно увидеть на фоне неба образует первую диагональ, которая пересекается с диагональю, образуемой фигурой атлета. Движения выделены ритмичными повторами. Во второй группе голова животного высоко вздёрнута, пасть оскалена, ноздри раздуты, конь бьёт передними копытами по воздуху, фигура водителя развёрнута в форме спирали, он пытается осаживать коня. Основные диагонали композиции сближаются, силуэты коня и водителя как бы переплетаются между собой. В третьей группе конь одолевает водителя: человек повержен на землю, а конь пытается вырваться на волю, победно выгибая шею и сбросив попону на землю. Свободе коня препятствует только узда в левой руке водителя. Основные диагонали композиции отчётливо выражены и выделено их пересечение. Силуэты коня и водителя образуют раскрытую композицию, в отличие от первых двух скульптур. В четвёртой группе человек укрощает разъярённое животное: опираясь на одно колено, он укрощает дикий бег коня, обеими руками сжимая узду. Силуэт коня образует очень пологую диагональ, силуэт водителя неразличим из-за драпировки, спадающей со спины коня. Силуэт памятника снова получил замкнутость и уравновешенность.

Весь процесс скульптурных работ- от лепки до отливки из бронзы выполнялся самим Клодтом в литейной мастерской при Академии художеств.

Современники Клодта и впоследствии все авторы, писавшие о группах Аничкова моста, особое внимание обращали на пристальное внимание к натуре, особую любовь к лошади.

Прямым прообразом коней Клодта послужили фигуры Диоскуров в Римском форуме на Капитолийском холме, но у этих античных скульптур был неестественный мотив движения, а также налицо нарушение пропорций: по сравнению с увеличенными фигура ми юношей кони выглядят слишком маленькими.

Другим прообразом были «Кони Марли» французского скульптора Гийома Кусту, созданные им около 1740 года, и находящиеся в Париже на въезде на Елисейские Поля с площади Согласия. В трактовке Кусту кони олицетворяют животное начало, символизируют стремительную неукротимую свирепость и изображены гигантами рядом с малорослыми водителями.

Клодт, в свою очередь, изображал обычных кавалерийских лошадей, анатомию которых изучал много лет. Реализм пропорций и пластики был изображён скульптором в традициях классицизма и это помогло вписать скульптурное оформление моста в исторический архитектурный пейзаж этой части города. Одним из серьёзных отличий этой композиции от работ предшественников является отказ от идеи полной и безусловной симметрии и создание последовательного произведения, состоявшего из четырёх композиций.

Одновременно с отправкой за границу конных групп, в 1840 годы две композиции были привезены в Подмосковную усадьбу князей Голицыных и установлены перед павильоном конного двора. В 1850 годы две группы, выполненные дважды методом гальванопластики, были установлены в Старом Петергофе у здания Бельведера и в Стрельне в Орловском парке, все они исчезли в годы Великой Отечественной войны.

3 октября 1848 года Клодт был «возведен в звание профессора первой степени в уважение принесенной им пользы художествам и учащимся». 21 мая 1852 года Римская Академия художеств Св.Луки избрала русского скульптора своим членом, а 10 декабря 1859 года Парижская академия изящных искусств – членом-корреспондентом.

6.Памятник И.А. Крылову в Летнем саду

Вся долгая жизнь великого русского поэта, работавшего в жанре басни, была связана с Санкт-Петербургом: он приехал сюда в тринадцатилетнем возрасте и прожил здесь свыше шестидесяти лет, практически не выезжая за пределы Петербурга. В этом городе к Крылову пришла слава и всенародная любовь.

Когда в 1844 году он покинул этот мир, его кончина была воспринята как всенародное горе. Через год, в 1845, через газеты было объявлено о всероссийской добровольной подписке с целью поставить памятник баснописцу. В 1848 году было собрано более 30 тысяч рублей, и академией художеств был объявлен конкурс, в нём приняли участие все ведущие скульпторы того времени.

В мае 1848 года комитет предложил государю для избрания следующих художников: Витали, Клодта, Теребенева, Пименова и Ставассера. Николай 1 повелел открыть конкурс между ними. Срок представления проекта был назначен на 1 октября 1848 года.

К указанному сроку Витали и Ставассер не смогли сделать работу по причине болезни, а Клодт и Теребенев были заняты срочными официальными заказами. В Академию художеств был доставлен лишь проект, выполненный Пименовым, но его решили  рассматривать, когда будут представлены все остальные.

Для участия в конкурсе Пименов и Ставассер покинули Италию и прибыли в Петербург осенью 1849 года. В ноябре все пять скульпторов подали свои рисунки в Академию художеств. Из всех работ признали удовлетворительными только две: Клодта и Пименова. Приоритет идеи принадлежал Пименову, но простота решения композиции памятника и отказ от аллегорических фигур позволили отдать предпочтение Клодту.

Клодт делает ряд карандашных набросков, в которых пытается группировать фигуры различных животных. Он отбирал наиболее выразительные фигуры, которые можно было разместить по углам постамента. Скульптор обратился к А.А. Агину, который взял на себя труд создания графических эскизов барельефов памятника.

Агин оказал серьезную творческую помощь Клодту. В его рисунках была найдена композиционная взаимосвязь фигур, их пространственное соотношение. Сама графическая проработка изображений выполнялась с учетом использования при лепке скульптуры особенности светотени.

Интересные документальные подробности о работе Клодта на памятником изложил В.Острогорский: «Император Николай Павлович , очень любивший Крылова и расположенный к художнику, тотчас же велел послать в распоряжение последнего живых зверей из своей царской охоты,  волка, орла, лисицу и медведя с медведицей. Кто-то подарил художнику черного медведя – муравьеда, а из Финляндии, куда Клодт часто ездил, привез он сам маленького волчонка. Художник Боголюбов привез с острова Мадейры обезьянку – макаку».

К 23 мая 1852 года Клодт окончил леку большой модели памятника. В июне того же года Клодту было разрешено приступить к отливке памятника из бронзы.

В апреле 1854 года памятник был готов к установке на место. Однако момент установки был отложен по причине Крымской войны. После смерти Николая 1 решение об открытии памятника было принято Александром 2.

Существовало несколько вариантов по выбору места для памятника. Предполагалось установить его на Васильевском острове, где жил баснописец. Памятник мог стоять на набережной Невы, между зданием Двенадцати коллегий и Академией наук. Предпочтение было отдано Летнему саду. При Петре Первом здесь был создан «зеленый лабиринт». При входе в лабиринт стояла отлитая из свинца и позолоченная статуя баснописца Эзопа. На месте исчезнувшего Эзопа и персонажей его басен  появился памятник Крылову.

В 1869 году вокруг памятника была установлена решетка, выполненная по моделям скульптора Е.К Эренберга.

Изображая Крылова, Клодт первоначально задумал представить его в античной тоге, что мы и видим на одном из ранних набросков. От такого, характерного для классического искусства 1830х годов , решения памятника Клодт сразу же отказался. Работая над портретной статуей Крылова, скульптор ориентировался на живописные изображения К.П. Брюллова и бюст С.И. Гальберга. Созданный Гальбергом портрет со всей точностью повторен Клодтом в его памятнике. Детально воспроизведены характер лепки лица, построение формы головы, расположение морщин и складок, рисунок бровей и губ, а также пряди волос. Клодт вылепил, как отмечают очевидцы, подлинный сюртук баснописца.

Еще современники скульптора отмечали как основу творческого метода Клодта его натурную работу. Памятник Крылову был непохож на другие монументы, а главной его особенность было то, что кроме образа великого русского баснописца представлены и поучительные сцены из всеми известных басен. Орнаментально – декоративный рельеф, как живым ковром, покрывает постамент из темного сердобольского гранита. Здесь нет механического соединения разных животных и растительных мотивов. По мере обхода памятника перед зрителем развертываются картины – своеобразные скульптурные иллюстрации к басням.

Клодт был подвергнут критике за мелочную придирчивость с целью достижения максимального реализма в изображении животных на горельефе, указывая автору, что персонажи басен в воображении читателей скорее являлись аллегорическими, чем представляли собой реальных раков, собак, лисиц. Кроме того, авторов памятника критиковали за несоразмерность сложного по композиции горельефа пьедестала и реалистичного художественного решения портретной статуи.

Несмотря на эту критику, потомки высоко оценили работу скульпторов, и памятник Крылову занял достойное место в истории русской скульптуры.

7.Памятник Николаю 1

Началом создания памятника следует считать 2 мая 1856 года, когда был утвержден проект, составленный по повелению императора Александра 2 архитектором О. Монферраном. Главным строителем памятника был О. Монферран.

Добыча красного, серого гранита и шоханского порфира к осени 1857 года была завершена. 28 декабря 1857 года был положен на место первый камень пьедестала.

Летом 1857 года были окончены модели конной статуи, «эмблематических фигур», бронзовых украшений и сделаны распоряжения к их отливке.

В начале 1858 года продолжались работы по устройству гранитной части пьедестала и преступили к отливке бронзовых частей памятника. В апреле была произведена отливка конной статуи и двух барельефов, порученная барону Клодту. Первая отливка конной группы была неуспешна. 21 февраля 1859 года статуя была отлита Клодтом вторично и успешно. Безусловно, самой яркой страницей в истории создания памятника является работа Клодта над конной статуей. Известно, что уже готовую модель скульптору пришлось переделать, о чем свидетельствуют архивные документы.

9 декабря 1856 года Александр 2 рассмотрел готовые в малом размере модели конной статуи. Император пожелал « изменить аллюр лошади с левой ноги на правую, козырек у каски уменьшить, самую каску надеть несколько назад, ботфорты сделать мягче, эполеты же и правый рукав выше локтя немного полнее».

Обычно все, кто обращался к описанию конной статуи Николая 1, отмечали техническое мастерство выполнения сложнейшей задачи – постановки коня на две точки опоры.

За исполнение подобного смелого предприятия могли взяться только такие известные художники, как опытный зодчий Монферран и искусный скульптор – литейщик Клодт. Для прочности ног коня Клодт заказал на «лучшем заводе железные подпоры, которые исполнены под личным контролем Клодта. Подпоры эти уже вставлены в задние ноги модели».

Бесспорно, в конной статуе всадник выглядит и величественно, и парадно, а каска с двуглавым орлом, в отличие от первоначального эскиза, венчает его голову, а не находится в руке. Это композиционное решение, так же как и то, что в отличие от названного эскиза конь стал представлен вставшим на задние ноги, а не спокойно стоящим, усилило эффект динамики и красоту конного монумента.

После того как 21 февраля 1859 года конная статуя была успешно отлита Клодтом, необходимо было приступить к ее доставке на место установки.

Конная статуя Николая 1 гордо возвышается на сложном пьедестале эллиптической формы, по окружности которого размещены бронзовые барельефы, трофеи, четыре «эмблематические фигуры» и декоративные украшения.

Особый интерес представляют «эмблематические фигуры», выполненные Залеманом, они изображают «Правосудие», «Силу», «Мудрость» и «Веру». Три стороны пьедестала украшены воинскими атрибутами. Между статуями размещено вооружение войск времен Николая 1, на стороне, обращенной к Мариинскому дворцу,- кавказские горные атрибуты, а на третьей стороне,- древнее славянское вооружение. Арматуры, многочисленные орнаменты и рельеф, обращенный в сторону Мариинского дворца,- «Поднесение графом Сперанским в Государственном Совете Свода Законов  императору Николаю 1»- созданы Залеманом.

8.Монументальные и мемориальные работы П.К. Клодта

Творчество скульптора отличается многообразием выполненных работ- монументальные и мемориальные произведения, портреты и статуэтки. Он вошел в историю русской пластики как создатель анималистического жанра в скульптуре.

Однако большое значение для развития монументально – декоративного искусства имеют созданные Клодтом горельефы. Для северного портика Исаакиевского собора он вылепил и отлил из бронзы монументальные горельефы «Несение креста», «Положение во гроб», для интерьера – скульптурную группу «Христос во славе». Одновременно он создал барельеф, изображающий Св. Георгия Победоносца для Московского Кремлевского дворца. К работе над горельефами храма Христа спасителя в Москве он приступил в 1855 году. Он вылепил модели ряда горельефов: «Святители Петр и Алексий Московские» и другие. По моделям горельефы были высечены из мрамора. Сами работы Клодта не сохранились.

В 1848 году скульптор выполнил барельефный фриз «Служение лошади человеку» для служебного корпуса мраморного дворца в Петербурге. В двух боковых фронтонах барельефы составлены из фигур тритонов, трубящих в раковины, дельфинов и изображения ростр. Все скульптурные работы выполнены из гипса. Это произведение Клодта является одним из наиболее интересных, но менее известных монументальных горельефов Петербурга.