Советская культура периода сталинизма

Однако  сложность оперативной перестройки  исторического сознания, общественного  мнения заключалась в том, что  за предшествующий период существования  фашистского режима у советского народа были сформированы другие стереотипы, главным из которых являлся образ Германии, как «врага №1». Многие репрессированные в 1930-е  годы советские граждане объявлялись немецко-японскими шпионами, сотрудниками германской разведки, мишени в советских тирах имели изображение свастики, враги в оборонных фильмах были одеты именно в немецкую форму, газеты, журнальные статьи с хлесткими названиями, карикатуры нацистских лидеров (Гитлера, Гиммлера, Геббельса, Геринга и др.) отражали «зловещий облик надвигающегося фашизма».

     Подписание  советского-германских договоров 1939 г. повлекло за собой ряд других внешнеполитических шагов советского руководства, прежде всего территориального характера. Перед исторической наукой, таким  образом, стояло две задачи: во-первых, необходимо было дать историческое подтверждение всем современным событиям; а во-вторых, события должны были отложиться в сознании людей с определенным к ним отношением. Да и нацисты надеялись укрепить необычный альянс с большевиками не только политическими средствами, но и путем оживления культурных связей. Они готовы были даже на «культурное соглашение» в виде договора, предусматривавшего книгообмен, взаимное знакомство с произведениями литературы и искусства, научные контакты, участие в художественных, технологических выставках. Подобное соглашение так и не было подписано, но культурные связи двух стран в 1939-1941 года значительно расширились (одним из проявлений культурных связей был взаимный обмен корреспондентами, представлявшими средства массовой информации СССР и Германии)⁸.  

     Так, говоря о жестких условиях сталинского  периода, приводя примеры политизации  литературы и формирования читательского  мировоззрения, уместным будет обратиться к передовому призыву «Правды» от 12 апреля 1935г.: «Использовать библиотечные богатства для целей коммунизма, для партийной политико-воспитательной работы».⁹ Формирование партийной идеологии в советской культуре, как в просветительской сфере, было одной из важнейших задач, преследуемых правительством в период сталинизма.      
 

     Глава II

     Кремлевская критика (на примере киноиндустрии).

     «Сталин смотрит кино»

     «…творческая  судьба и даже жизнь практически  любого видного культурного деятеля  стали зависеть от личного отношения  к нему или к ней Сталина.

     Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творческой честности, - невозможно. Да это и не ценилось.

     Единственный  шанс выжить представлялся в принятии неких написанных параметров культурного  дискурса, предлагаемых Сталиным на каждом новом витке советской истории. Эти параметры часто оказывались  двусмысленными, что входило в замыслы Сталина. Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые «ошибки», с тем, чтобы вождь мог их «поправить» - сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу» (музыковед Соломон Волков).¹⁰

     Непосредственное общение Сталина с кинематографистами началось еще в период Великого немого. Появление «Броненосца Потемкина» и «Матери», их успех на мировом экране еще более укрепил в его сознании значение искусства, которое могло служить важным политическим инструментом. Кино быстро почувствовало твердую «сталинскую руку». Первым, на кого обрушился удар, были молодые режиссеры Александр Зархи и Иосиф Хейфиц, воспитанники ленинградской киношколы. Обоим было около двадцати лет, когда они сделали первый фильм «Моя родина», начавший успешный путь на экранах страны, сопровождаемый хвалебными отзывами печати, одобренный на просмотрах в профессиональной сфере. Зерхи и Хейфиц возвращались с юга, когда прочитали в свежем номере «Правды» официальное сообщение: «Картина «Моя родина» воспрещена к демонстрации по всему СССР, как вредная». Фильм смотрел тов. Сталин. Известно, что после просмотра он сказал: «Фильм сделали чужие руки».

     Картина Зархи и Хейфица, несколько экзотичная для своего времени. Действие проходило большей частью на советско-китайской границе и за кордоном. Картина рассказывала о добрых чувствах, установившимися между советскими людьми и китайцами, живущими по разные стороны границы, даже когда подверглись серьезным испытаниям. Китайские милитаристы претендовали на советскую собственность – Китайско-Восточную железную дорогу (КВЖД). Возник вооруженный конфликт.

     История картины закончилась по законам  своего времени: режиссеры были исключены  из комсомола, им пришлось возвратить почетные грамоты и щедрые для  того времени подарки, полученные от Главного Политического Управления Красной Армии и Военно-морского флота. Картина не только была запрещена к демонстрации, но фактически уничтожена, негативная пленка начисто смыта. Многие позитивные части исчезли бесследно. Однако вскоре «чужие руки» сделали для Красной армии новый фильм – «Горячие денечки», «Депутат Балтики» и «Член правительства». Но и этих прославленных картин не миновала общая участь – они были удостоены замечаний Хозяина. Так, после просмотра «Депутата Балтики» режиссеры получили предписание изменить одну из центральных, кульминационную и едва ли не самую лучшую из сцен фильма.

Нечто подобное произошло и с «Членоп  правительства». По требованию Сталина  была вырезана из фильма большая часть  прохода Соколовой-Марецкой после конфликта с мужем по ночной деревне, исключительно тонко выражавшая ее душевное состояние. Снятый длинной панорамой, он передавал целую гамму человеческих чувств. Женщина шла в печальном одиночестве, немного выпившая, сетующая на нелегкую бабью долю. Проход Соколовой прервал сердитый окрик Сталина: «Не может председатель колхоза идти по деревне пьяной! Какой же у нее будет авторитет?»

     Список  подобных сцен, похороненных «верховным судьей», не мал. Его примеру следовали  и судьи меньшего ранга из партийного аппарата республик, обкомов, горкомов, всех, кто был причастен к одобрению или неодобрению законченных производством фильмов попадавших в идеологическую мясорубку.

     Трудно  сложилась творческая судьба великого Мастера советского кино Эзенштейна Сергея Михайловича. После мирового успеха «Броненосца Потемкина» два последующих его фильма – «Октябрь» и «Генеральная линия» - не поднялись на достигнутую вершину. 

     Осенью 1929 года группа Эзенштейна выехала  за рубеж. К нему поступило предложение от известного писателя Э. Синклера – снять фильм о Мексике. Эпопея, состоявшая из отдельных новелл, посвященная истории и культуре страны, получила название «Да здравствует Мексика!». Съемки в Мексике затягивались из-за производственных и финансовых затруднений. К тому же руководство в Москве, относившееся к этой картине недружественно, настойчиво требовало быстрейшего возвращения группы. Нашлись «доброжелатели», муссировавшие слухи о намерении Эзенштейна не вернуться на Родину. Слухи дошли до Сталина, - к подобным обвинениям, как известно, он прислушивался очень внимательно. Он отправляет телеграмму за его личной подписью. Пренебрегая элементарным этическим нормам, Сталин пытался «оговорить» Эзенштейна в глазах Синклера, оказав тем самым на него давление, чтобы прекратить работу: «Эзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своей страной. Как это не прискорбно, но это факт…»

     Сингер  решительно отверг сталинское обвинение  и встал на защиту Эзенштейна, направив Сталину ответное письмо. Ложь, дошедшая до вождя, явно не подтвердилась. Но подозрения остались. Он никогда от них не отступал. Эзенштейн вернулся в, но практически был лишен возможности снимать. Все его творческие предложения наталкивались на неодолимую преграду. Заявка режиссера на сценарий эксцентрической музыкальной комедии «МММ», которая очень была ему по душе, отвергнута, такая же судьба постигла остальные предложения. В их числе: «Слово о Полку Игореве», «Испания» - о борьбе с нарождавшимся в мире фашизмом, «Условия человеческого существования» по роману известного французского писателя А. Мальро и многие другие. А те картины, которые всё-таки удавалось снять мастеру, подвергались жесткой критике - Эзенштейну приписывали и формализм, и мистицизм, и натурализм, утверждая, что вся творческая практика режиссера идет от его «несоветского мировоззрения».¹¹

     Тяжелые баталии разыгрывались при создании С.М. Эйзенштейном фильма «Иван Грозный». Идея постановки принадлежала Сталину. Он высказывал ее при рассмотрении плана советской кинематографии перед войной, в которой фигурировали два предложения Эйзенштейна. Одно из них – на колониальную тему, о политики Англии на Востоке, проводником которой был известный британский разведчик полковник Лоуренс, специализировавшийся на национально-религиозных восстаниях. Эйзенштейн предлагал показать в  фильме политику Англии во всей обнаженности, ее коварные замыслы в отношении СССР и, вместе с тем, сделать фильм острым и увлекательным. Второй темой было известное дело Бейлиса. В сценарии должны были быть показаны предвоенные годы царской России, Распутин, его влияние на царский двор, большевицкое подполье. Представляя заявки, Эйзенштейн писал, что его волнуют обе темы, и просил включить их в план. Кинокомитет с ним согласился, а политбюро отклонило предложение Мастера. Их сочли политически несовременными.

     Так же решительно отвергались сценарии, содержавшие малейшую критику фашистского  режима, опасаясь, что подобные фильмы могут вызвать недовольство гитлеровской Германии. Ведь тогда уже был подписан пресловутый пакт. Поспешно исчезли с экранов фашистские фильмы «Профессор Мамлок», «Семья Оппенгейм». Вскоре такая же судьба постигла «Александра Невского».¹²

     Сталинский  режим, стремясь максимально показать германской стороне свое дружеское  расположение, продемонстрировал достижение высокого эффекта в деле руководства  культурой. Особенно ярко это проявилось на примере руководства кинематографией. Так, кинофильм «Богдан Хмельницкий» был включен в план производства кинокартин, утвержденных Политбюро еще в январе 1939 года. Два факта позволяют усомниться в его изначальной прогерманской направленности. Во-первых, дата постановки и план производства. К этому времени ни консервативные западные, ни радикальные отечественные исследователи не отмечают наличие прогерманских настроений в советском политическом руководстве, относя их появление к марту 1939 года (XVIII съезд ВКП(б). Во-вторых, соседство с фильмом, имевшим однозначно ориентированное название, - «Ключи Берлина». Однако, выйдя в свет, «Богдан Хмельницкий» получил неожиданно другого соседа – «Минина и Пожарского», при этом оба фильма в «угоду друзьям» были призваны «исторически обосновать раздел польского государства». Метаморфозы с кинофильмами, когда первоначальный вариант сценария кардинально отличался от вышедшего на экран, стали в 1939-1940 года обычным делом, и эти методы использовались властью для формирования «нужного» исторического сознания. Причем личное участие Сталина здесь не вызывает сомнения. Так, сценарий фильма «Суворов», получивший суровую отповедь Сталина, был передан таким образом, что в результате главным врагом русских оказался не «исторический враг» - Пруссия, а Франция, из союзников навязчиво подчеркивались австрийцы, и неоднократно – совершенно не к месту – упоминался штурм Суворовым Варшавы. Мы видим классический пример, когда идеология восторжествовала над исторической правдой. Классовая позиция в оценке народного восстания в условиях «нового политического положения» временно уступила место великодержавно-националистической.¹³

     Высказав  идею о создании фильма об Иване  Грозном, Сталин предложить подобрать  для этой работы крупного мастера-режиссера. Выбор пал на Эйзенштейна. Сценарий, написанный им, Сталин прочел. Одобрив его, подчеркнул: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо». Фраза, в которой акцент был поставлен на «прогрессивном царе» и опричнине, как «целесообразном инструменте», конечно, не была случайной. Но намерение режиссера было определенное: создать исторически правдивую фигуру царя Ивана, дать подлинно историческую трактовку тем кровавым испытаниям, которые были пережиты в его царствование государством Российским.

     Когда Сергей Михайлович завершил первую серию фильма, картину хорошо принял и «главный судья». Во второй серии приходились расхождения между Сталиным и режиссером, в тот момент, где боярская оппозиция, озлобившая царя Ивана, привела к необузданному разгулу террора опричников, названных Сталиным «целесообразным инструментом». Наблюдались серьезные расхождения со сценарием, утвержденным Сталиным. Когда просмотр второй части состоялся в Кремле, Сталин бросил короткую фразу: «Не фильм, а какой-то кошмар! ...у нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует…». Мастера кино, постановщики, режиссеры, авторы сценариев обвинялись в пренебрежении к идейно-художественному содержанию своих произведений; легкомысленном и безответственном отношении к своим обязанностям; недобросовестной работе над созданием кинофильмов.¹⁴  

     М. И. Ралин писал в своих воспоминаниях  о том, что Сталин И.В. на просмотре  одного из фильмов А.Б. Столпера ужасно возмутился, услышав закадровый голос  диктора: «Что это за загробный мистический голос я слышу все время?» После этого в течение многих лет было запрещено включать в документальные фильмы дикторский текст. Исключение было сделано только для привычного голоса Юрия Левитана. Вопрос: почему? Ответ не так-то прост как кажется.¹⁵

     Глава III

     Политическая  цензура (на примере радиовещания)

     «Мистический  голос»

     Согласно  последним исследованиям института  мозга, сила воздействия голоса без  изображения на подсознание человека велика, это воздействие обладает уникальными свойствами и особенностями. Как подчеркивает в своих записках о кинематографе Ю.М. Лотман, видеть говорящего – значит понимать, что мы слышим мнение одного конкретного человека, с которым мы можем не согласиться. Голос-невидимка претендует на большее – на абсолютную истину, звуковые художественные образы играют огромную роль в формировании социальной психологии общества, морально-нравственных критерий, эстетических и этических норм.