Творчество Федора Степановича Рокотова

Подробно сообщается о  приемах  создания камерных портретов  в переписке, опубликованной крупным  исследователем русского искусства  Т. В. Алексеевой. Письма юного прапорщика В. И. Мерзлюкина и князя А. Б. Куракина, пожелавшего иметь портрет, написанный Рокотовым, датируются началом 1780–х годов. Однако заключенный в них рассказ  о творческом процессе и живописной технике мастера можно отнести  и к более раннему периоду, так как рокотовская система  письма сложилась, по-видимому уже в 1760-е годы.

Несмотря на обилие и срочность  заказов, Рокотов, по его собственным  словам, «никогда скорее месяца не работывал  что-нибудь с натуры». Определенного  времени требовала технология живописи, так как художник должен  был  «засушивать краски… которыми уже  писал по полотну», то есть Рокотов  писал многослойно, и ему приходилось  ждать, когда высохнет каждый из слоев. Затем мастер трудился над детальной  проработкой форм лица и, возможно, начинал писать одежду. Позже, в течение  нескольких сеансов завершались  другие детали и фон. В самом конце  работы художник наносил тонкие лессировочные  мазки, как бы заставлявшие ожить  изображение. Свечение нижних цветовых слоев сквозь верхние, выразительность  подвижного мазка создавали впечатление  необыкновенной легкости и маэстрии исполнения, поражавших современников, в том числе и Н. Е. Струйского, свидетельствовавшего, что Рокотов  писал «почти играя».

Как и во всякой другой, в  рокотовской мастерской выработались стандартный размер холста и определенный канон в построении композиции. Художник предпочитал погрудные или поясные  изображения в натуральную величину. Вместе с тем нельзя говорить об однообразии произведений Рокотова. Напротив, портреты 1760-х годов показывают с полной  яркостью стремление передать богатство  оттенков душевных движений очень разных по возрасту и образу жизни, по рангу и значению, но одинаково  живых людей, будь то пленительные юноши А. М. Римский – Корсаков и А. И. Воронцов( в будущем крестный отец А. С. Пушкина),или армейский полковник Д. М. Голицын, сын калмыцкого хана князь И. Ф. Дондуков и неведомые нам ни делами, ни именем «неизвестные».

«За оказанный опыт в живописном портретном искусстве» Рокотов был  удостоен в 1765 году звания академика. Как  это ни парадоксально, он получил  его за «историческую» картину «Венера  и Амур», представлявшую собой свободную  копию с произведения Луки Джордано. Обращение портретиста к мифологической теме было формально уступкой Академии, где сложная сюжетная композиция считалась наиболее пригодной для  испытания творческой одаренности  воспитанников.  

Несмотря на признание  и успех, достигнутые Рокотовым, он вскоре покидает столичный, официальный  Петербург и около 1767 года переезжает в родную Москву, где у него оставались близкие и друзья. Такое решение  было вызвано, вероятно, тем, что академическая  служба отнимала слишком много времени  у творчества. По-видимому, не ладились отношения с новым президентом  И. И. Бецким, назначенным вместо «уволенного  за границу без срока» И. И. Шувалова.

2. Московский период

В московский период художник вступает в новую фазу творческого  развития. Он значительно усложняет  свой изобразительный язык. В портретах  появляется лиризм и формируется  многозначность образа. Именно в это  время складывается индивидуальный творческий почерк Рокотова. Теперь мастер часто пишет овальные портреты, причем форма холста подчеркивает общий  ритмический строй произведения. То удаляя, то приближая фигуру, живописец  дает ее в легком повороте, как правило, погрудно. Даже незначительные, сдержанные движения модели должны указывать на ее внутреннее состояние. В рокотовской  портретной характеристике очень важны  выразительность глаз и мимика, причем художник не стремится к конкретной передаче настроения, скорее он создает  ощущение неуловимости и мимолетности чувств. Стоит заметить, что изображение  рук портретируемых не входит арсенал  выразительных средств мастера: в огромном большинстве случаев  этой детали на картине нет.

Приехав в древнюю столицу, Рокотов попал в иную, значительно  более благоприятную для его  искусства атмосферу. Здесь окончательно определилась самобытность его таланта. С середины XVIII века Москва стала центром просветительной мысли. Оживление ее культурной жизни тесно связано с Московским университетом, открывшимся в 1755 году. Центральной фигурой в истории русского Просвещения и литературной жизни Москвы был основатель первого университета - М. В. Ломоносов, хорошо знавший Рокотова. Директором университета был назначен поэт М. М. Херасков, активно поддерживавший деятельность любительского театра, а также издания литературных журналов «Полезное увеселение» и «Свободные часы». Вокруг университета группировался круг передовых людей того времени. Среди них видное место занимал поэт Василий Иванович Майков, которого Рокотов запечатлел на одном из портретов. Майкову, служившему в петербургском Семеновском полку, была предпослана карьера военного. Однако другие интересы и устремления владели им. В 1761 году молодой офицер был уволен из полка «за леность» и тогда же переехал в Москву, где, по его словам, «жаром собственным влеком спознался я со Аполлоном и музам сделался знаком». Начинающий поэт много и плодотворно сотрудничал в московских журналах и в 1736 году издал первую героико-комическую поэму «Игрок ломбера», принесшую ему широкую известность и признание публики. Считалось, что именно в это время, в 1765-1766 годах, Майков позировал художнику.

С портрета Рокотова смотрит  на зрителя иронично улыбающийся  человек. Его полное лицо с чуть лоснящимися  щеками и сочными ярко-красными губами говорит о жизнелюбивой натуре, наделенной чувством юмора. Недаром «Елисей, или  Раздраженный Вакх» Майкова, пронизанный  истинно русской веселостью, задорной, подчас соленой шуткой, вызывал восхищение у А. С. Пушкина. Наряду с умом и  талантом, горделиво осознающим свое место на поэтическом Парнасе, Рокотов  улавливает в Майкове приметы  добродушия, барственной лени. В  портрете художнику удается достичь  гармонии разноречивых черт многогранной личности,  а также единства колорита, построенного на дополнительных красном  и зеленом цветах.

Вскоре после переезда Рокотов исполнил ряд хозяйственных  поручений, «комиссий» Академии художеств. Но постепенно его академические  связи слабеют и совсем прерываются. Одно из последних заданий Академии художнику - портреты членов Опекунского  совета московского Воспитательного  дома: И. Н. Тютчева, С. В. Гагарина и П. И. Вырубова (около 1768 года). Опекунский совет был подчинен И. И. Бецкому, который, видимо, счел наиболее рациональному  поручить заказ «обретающемуся в  Москве академику господину Рокотову».

Портрет П. И. Вырубова кисти  Рокотова – наиболее удачный и  выразительный среди изображений  опекунов. Связанный официальным  заказом, художник вновь был вынужден обратиться к парадной форме портрета. Вырубов представлен на холсте большого формата на фоне пышных драпировок, сидящим в массивном резном кресле. Рокотов изображает одного из самых  деятельных членов Опекунского совета. Он сидит, крепко поставив ноги, его  грузное тело едва помещается в тесном кресле, одна рука с силой сжимает  подлокотник, другая – раскрыта, словно во время беседы. Пристальный взгляд, обращенный к невидимому собеседнику, также подчеркивает внутреннюю активность изображенного.

Портреты опекунов - последние  известные нам парадные изображения  в творчестве Рокотова. Они не отличаются разнообразием композиций, очевидно, художник, не смотря на большое вознаграждение, писал их без особой охоты. Не поэтому  ли, когда в начале 1770-х годов  к нему вновь обратились с предложением исполнить портрет  П. А. Демидова, московского богача, пожертвовавшего  огромные средства на многие воспитательные учреждения, Рокотов отказался от заманчивого заказа. «Прокофия  Акинфиевича  Демидова портрет иметь в Совете должны, - писал один из опекунов Б. Умской президенту Бецкому,- как то сделать - не знаем, да к тому же и писать некому. Рокотов один за славою стал спесив и важен». Заказ был поручен  Д. Г. Левицкому, достойному сопернику  Рокотова.

Николай Еремеевич Струйский  был порождением восемнадцатого столетия, охарактеризованного А. Н. Радищевым как время «безумное  и мудрое, проклятое и удивительное». В этом человеке сочетались замысловатые чудачества и благородные порывы, варварская жестокость и фантастическая страсть к литературному творчеству. В 1771 году он вышел в отставку из Преображенского полка и поселился  в своем имении Рузаевка Пензенской губернии. Здесь Струйский отдался  сочинению стихов.

«Влюбляясь в стихотворения  собственно свои  издавал их денно  и ночно», писал основной биограф  Струйского князь И. М. Долгорукий. Для  этого пензенский помещик завел  собственную типографию, в которой  на дорогой бумаге, с лучшим типографским искусством того времени печатались редкие экземпляры его сочинений. Рядом  с восторгом перед «нежной  и вселобзающей литературой» в Струйском  жили черты крепостника - самодура, прибегавшего к пыткам и судилищам, происходившим подчас в том же зале искусств, так называемом «Парнасе», располагавшемся на верху рузаевского  дома.

Неистовый Струйский был  почитателем живописного таланта  Рокотова, к которому он неоднократно обращался в стихах и прозе, называя  его своим другом. Струйский собрал коллекцию произведений художника, в рокотовской мастерской обучался крепостной Струйского А. Зяблов. В 1772 году поэт заказал Рокотову собственный  портрет и портрет своей жены. В традиционных парных изображениях художник с большой эмоциональной  выразительностью запечатлел супругов.

Из сумеречной глубины  фона портрета, пострадавшего от времени  и неудачной реставрации, появляется описанное современником «иступленное»  и «дикое» лицо Струйского. Он криво  улыбается и смотрит мимо зрителя. Фигура, лицо и глаза обращены в  разные стороны. Этот прием помогает художнику передать экзальтированность фанатика-графомана.

В отличие от образа лихорадочного  и истеричного супруга портрет  Александры Петровны Струйской поражает своей сдержанностью и гармонией. «Я признаюсь, что мало женщин таких  знаю, о коих обязан я бы был говорить с таким чувством усердия и  признательности, как о ней»,- писал  все тот же И. М. Долгорукий. Безусловно, что и Рокотов находился под  обаянием ее личности и нежной красоты.

Портрет Струйской строится на плавных дугообразных ритмах. Мягкий мерцающий свет акцентирует ее тонкое одухотворенное лицо с чуть прищуренными глазами, хранящими типично рокотовские  выражения. Для многих моделей художника  характерны удлиненные, окруженные глубокой полутенью глаза с ресницами, намеченными коричневыми штрихами во внешних углах.

Черты лица Струйской кажутся  словно полустертыми, тающими и расплывчатыми. Так и чувства, владеющие этой женщиной, не ярко выражены, как в портрете супруга,  а лишь намечены. Настроение изображенной передается зрителю через тончайшую переливчатую пепельно-палевую цветовую гамму, оживленную нежно - розовыми и желтыми тонами. Рокотов едва обозначает преходящие оттенки душевного состояния, намеренно не договаривая и не конкретизируя их, оставляя возможность каждому, всматривающемуся в лицо Струйской, разгадать глубоко спрятанную тайну ее натуры.

Многие образы Рокотова хранят загадочность, но особенно касается это  еще одного произведения, висевшего  в доме Струйских,- «Портрета неизвестного в треуголке». Молодой человек, пристально взирающий на зрителя, изображен  в маскарадном костюме - черной кружевной  накидке, напоминающей домино, и черной треугольной шляпе с алмазным украшением. Почти все исследователи  отмечали особую нежность и женственность  его лица с горячим румянцем на щеках и полными алыми, « как  у девочки», губами. Изучение картины  с помощью рентгеновских лучей  обнаружило, что под существующим портретом сохранился другой: портрет  женщины с высокой прической  и серьгами, в декольтированном платье. При этом лицо осталось неизменным. Кого же скрывает маскарадное домино? По версии следователя И. М. Сахаровой, Рокотов «зашифровал» изображение  первой жены Струйского, О. С. Балбековой, умершей в 1769 году. Е. Н. Чижикова, ленинградский искусствовед, считает, что оба изображения между собой не связанны, а неизвестный в треуголке - граф А. Г. Бобринский, сын Екатерины II и Григория Орлова. В таком случае портрет датируется 1782 годом.

В «Портрете неизвестного в треуголке» проявляется характерная  для рококо театральная игра со зрителем, любовь к переодеваниям, маскарадность. Черты этого стиля встречаются  и в других произведениях Рокотова. Так в «Портрете неизвестной  в розовом платье» художник ищет не идеал красоты, не величавое выражение  и торжественную осанку: в неправильности  черт лица изображенной Рокотов стремился  уловить обаяние юности и кокетливую грацию, излюбленные и превыше  всего ценимые в рокайльном искусстве. В этом смысле «Неизвестная в розовом  платье» близка «очаровательным  дурнушкам», воспитанницам Смольного  института, запечатленным Левицким. Не только образная характеристики, но и деликатная цветовая гамма, причудливая  изысканность полутонов связывают  рокотовское произведение со стилистикой  рококо. Весь портрет строится на нежнейших  градациях и оттенках розового цвета, то интенсивных, то мягких, как бы завуалированных  переходах, создающих тончайшую  красочную феерию.