Искусство итальянского возрождения

В 1535 году Микеланджело снова оторвали от работы над памятником Юлию II и опять для живописного  поручения; Папа Климент VII хотел видеть на алтарной стене Сикстинской капеллы  изображение «Страшного суда». Хотя художник вынужден был согласиться, папа не увидел своего заказа (он умер в следующем году). Роспись была закончена лишь в 1541 году. Огромная композиция содержит около двухсот фигур. В этом произведении, быть может более чем в других, сказалась та устрашающая сила трагического восприятия действительности, которая свойственна Микеланджело.

К концу творчества Микеланджело относятся три варианта «Пьеты», поразительные по глубокому  чувству печали. Во всех трех произведениях  тело Христа, то атлетически мощное, то расслабленное, сникает, скользит вниз, падает из рук тех, кто его поддерживает.

В одной из групп (ок. 1550 — 1555) Микеланджело придал лицу старца Никодима свои собственные черты (собор Санта Мария дель Фьоре  во Флоренции).

В 1547 году Микеланджело был назначен главным строителем собора св. Петра. Это была трудная  работа, так как приходилось на месте следить за точным выполнением  замысла. Художник вел ее до последних  дней жизни. Микеланджело скончался 17 февраля 1564 года на девяностом году жизни. Завещание его было коротким: душу — богу, тело — земле, имущество  — близким.

Разумеется, явления  и процессы такого масштаба, как  Возрождение, не имеют точных хронологических  границ и крайне сложны. Высокий  уровень итальянского искусства  не мог сразу снизиться даже тогда, когда общественные условия стали  неблагоприятными для искусства. И  тем не менее видно, что ни Себастьяно дель Пьомбо (1485 — 1547), выходец из Венеции, ставший в Риме учеником Микеланджело, ни Вазари, ни тонкие, или, вернее, утонченные Понтормо (1494 — 1557) и Бронзино (1503 — 1572) не могут уже считаться художниками, представляющими вершины искусства  большого века. Но до конца XVI века в  Италии оставалась одна область, которая  в силу своего географического положения  и ряда экономических и политических обстоятельств пережила упадок несколько  позднее центральных областей Италии. В исторической, политической и культурной роли Венеции существенное значение имело ее географическое положение. Она была ограждена от нападений  со стороны суши; с другой стороны, море открывало ей возможности морской  державы. Поэтому в тех новых  экономических и социальных условиях, которые определили развитие Возрождения  в Италии, рост капиталистических  отношений в этом городе принял особые формы. 

Тициан Вечеллио из Кадоре (1477 — 1576; эти даты не очень  достоверны, по другим изысканиям дата рождения относится к 1485— 1490 гг.) работал, окруженный успехом, богатством, преклонением своих современников, как в Венеции, так и за пределами родины. Как  полноводная широкая река, богато и мощно, целеустремленно и органично  его творчество. Лишь в последнее  десятилетие трагический пафос  окрашивает полотна великого старца.

Тициан, как и  почти все художники Возрождения, тоже писал мадонн. Это было прославление женщины-матери. Но другие, более драматические  темы церковных легенд еще сильнее  воспламеняют его темперамент живописца. Это сцены «чудес», «мученичества», позволяющие ему в полную силу показать энергию духа через энергию  тела. Наконец, огромное значение в  творчестве Тициана имели образы античной мифологии, ставшие величавым  гимном красоте и мощи человеческого  тела, утверждением человека. Венера, Ариадна, Даная, Флора, Диана, Актеон, Вакх вдохновляют  Тициана на создание образов необычайной  живописной силы.

Из относительно ранних работ Тициана замечательна «Ассунта» (1518) — огромная картина, изображающая вознесение Марии. Нижняя половина картины занята большими фигурами апостолов. Это загоревшие, мощные фигуры в ярких плащах. Их резкие движения и повороты выражают порыв и удивление. Примерно к этому же времени относится  небольшая картина «Динарий кесаря». В изображении Христа и «мытаря» (сборщика податей) художник пластически  контрастно сопоставил два противоположных  человеческих типа — одухотворенно  интеллектуального и грубого, низменного.

К ранним произведениям  Тициана относится прекрасная картина  «Любовь земная и небесная» (1510-е  гг.). У мраморного водоема с античным рельефом, на фоне мирных далей пейзажа  расположены две сидящие женские  фигуры — одетая в пышное платье венецианка и обнаженная Венера..

Одной из прекраснейших  больших картин Тициана является «Введение во храм» (1534 — 1538). Это  большое полотно, половина которого занята изображением лестницы, ведущей  в храм.

Тициана привлекают также образы неистовой энергии, бурной страсти («Убиение св. Петра-мученика», 1528 — 1530). В живописи Тициана постепенно усиливается значение эффектов освещения, тонкой передачи световоздушной среды  как средства эмоциональной драматизации образа. Примером могут служить два  варианта одной темы: «Коронование терновым венцом». В Луврском варианте (ок. 1542) каждая анатомическая деталь выполнена точно и с большой  материальной ощутимостью. Почти через  тридцать лет (ок. 1570) художник возвращается к той же теме (вариант мюнхенской Пинакотеки), целиком сохраняя расположение и ритм фигур. Но какая разница  в исполнении! Художник погружает  всю сцену в зыбкий полумрак, из которого выхватываются то лицо избиваемого, то скользящая нога, то мускулистое  плечо палача. Сама техника наложения  мазка меняется — это пятна, которые  на близком рас- стоянии кажутся  непонятными, но при удалении от картины  создают потрясающее впечатление  трепетной жизненности.

«Вакханалия», «Венера с Адонисом», «Диана и Актеон», «Похищение Европы», «Пастух и нимфа» и другие картины Тициана на мифологические темы — вершина той «языческой» стороны культуры, в которой выразилась одна из прогрессивных сторон Возрождения. Это гимны человеку, цветущей плоти, земной жизни и радости.

К концу жизни  в величественное искусство Тициана  все сильнее проникают трагические  мотивы. В картине «Святой Себастьян» (ок. 1570) трагична не только фигура атлетически  сложенного юноши, в которого вонзаются  стрелы, трагична сама природа с  ее трепетно мерцающим мраком и огнем  зари. Последней работой Тициана  является «Пьета» (ок. 1576). Она была закончена  после смерти художника его учеником Пальмой Младшим. Действие развертывается на фоне каменной ниши, в полутьме, освещенной факелами. Экспрессия достигает здесь  высокого пафоса, кульминацией которого является жест отчаяния Магдалины, бросающейся  вперед с высоко поднятой рукой. Этой картиной завершается творчество последнего великого представителя Возрождения.

Однако в Италии одновременно с Тицианом и несколько  позднее работают мастера гениальной одаренности — Веронезе и Тинторетто.

Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528 — 1588), был родом  из Вероны, но своим творчеством  входит в русло венецианского  искусства. Праздничное искусство  Веронезе представляет в Венеции  линию Высокого Возрождения в  течение ряда тех десятилетий, когда  в остальной Италии уже господствовала политическая реакция. Художнику пришлось испытать на себе ее действие, когда  он держал ответ перед судилищем  инквизиции за слишком вольную трактовку  евангельской темы.

Веронезе с  огромным увлечением и живописной силой  изображает эпизоды евангельских легенд, которые давали ему возможность  писать по существу праздничные встречи  и пиры своих современников. Темы «Брак в Кане», «Пир в доме Левия»дают ему повод (и церковные заказчики, хотя и с некоторыми оговорками, широко идут ему навстречу) собирать в своих композициях десятки  нарядных фигур под арками грандиозных  мраморных дворцов. Здесь пьют, едят, играют на инструментах. Видны энергичные, разгоряченные лица людей всех возрастов. Среди этих патрициев Христос  — лишь один из самых спокойных.

Одной из прекраснейших  картин, написанных Веронезе в 1560-е  годы, является «Мадонна семейства  Куччина», где художник сочетает легендарные  образы с чисто портретными фигурами.

К последнему десятилетию  творчества Веронезе относится панно  «Триумф Венеции». И в нем сверкают одушевление и красота, которые  пленяли художника в окружающей его Венеции, но перегруженность  каждой сцены фигурами, взятыми в  сложных ракурсах, создает впечатление  излишней шумливости, декламации, показного  блеска, вместо подлинного величия. Но все же и здесь Веронезе — изумительный живописец, перед которым, как сказал французский историк искусства  Тэн, «не хочется рассуждать, а  хочется смотреть».

Декоративно-праздничными панно не исчерпывается творчество Веронезе. Среди его станковых  картин немало подлинных жемчужин. Прекрасно сурово-сдержанное «Оплакивание Христа», находящееся в Государственном  Эрмитаже в Ленинграде. С высоким  мастерством и увлечением подлинного художника Высокого Возрождения  вылеплено им бледное, холодно-желтоватое тело Христа. Заслуженной славой пользуется картина Веронезе «Похищение Европы». На лужайке, окаймленной пышными  деревьями, Европа, кокетливая и прекрасная женщина в роскошном наряде, садится  на спину склонившегося быка-Зевса, в то время как подруги увенчивают ее гирляндами.

О жизни и  особенно ранних годах Корреджо (Антонио  Аллегри, ок. 1489/94 — 1534), пармского художника, близкого к венецианским мастерам по живописным задачам, известно мало. В 1518 году Корреджо получил заказ на фресковую  роспись в женском монастыре  Сан Паоло в Парме. Следующая  работа Корреджо— роспись купола в церкви Евангелиста Иоанна (1520 — 1524). Это было продолжением решений  той перспективной задачи, которую  некогда решал Мантенья. Художник осуществил расширение реального пространства купола иллюзорно написанным прорывом в небо, в котором видны парящие  фигуры. Третья роспись Корреджо —  фреска купола в соборе Пармы (начата в 1524 г.), изображающая вознесение Марии, позднее стала примером и отправной  точкой для бесчисленных росписей этого  рода в живописи последующего времени. Огромное количество фигур в сложных  ракурсах, безудержная динамика композиции производят необычайный, но в значительной степени внешний эффект.

Корреджо создал ряд выдающихся станковых картин. Среди них несколько мадонн, в  которых нельзя не восторгаться грацией  женских фигур и той жизненностью, с которой вылеплены нежные тела детей. В Дрезденской галерее  хранится большая картина Корреджо «Рождество» («Ночь», ок. 1530). Правдиво, просто и трогательно в этой композиции движение матери, любующейся ребенком.

Картины, посвященные  мифологическим темам, относятся к  последним годам творчества Корреджо. Искусство передачи живой формы  и тончайшей светотени доведено здесь Корреджо до большого совершенства («Меркурий», «Венера и Амур», «Ганимед», «Даная», «Леда»).

Искусство Корреджо не было глубоким, оно было ограничено узким кругом задач. И все же этот тонкий художник внес значитель ный  вклад в искусство Высокого Возрождения. Венецианское Возрождение завершается  творчеством Якопо Робусти, прозванного  Тинторетто (1518 — 1594). В десятках венецианских церквей и дворцов, на стенах и  потолках пышных и суровых зал  открывается созданный художником мир, в котором титанический человек  Ренессанса переживает трагедию наступившего разлада между его идеалами и  действительностью.

Тинторетто был  сыном красильщика шелка. Он вел  всегда крайне скромный образ жизни, был бескорыстен и довольствовался  самой минимальной оплатой, лишь бы иметь возможность осуществить  свои замыслы.

О раннем периоде  творчества Тинторетто известно мало. Знаменитым его сразу сделала  работа 1548 года «Чудо святого Марка». Согласно легенде в Александрии  язычниками был подвергнут пытке  раб-христианин за то, что он молился  на могиле святого Марка, но святой спас его от гибели. На картине раб, черноволосый красавец- атлет, изображен  поверженным на спину. С неба в  широком развевающемся плаще  стремительно низвергается святой Марк. Вмешательство святого приводит в трепет палачей и спасает  осужденного.

Большое место  в творчестве Тинторетто занимают так  называемые «поэзии» — композиции на литературные, часто мифологические темы («Вакх», «Спасение Арсинои», «Ариадна», «Венера и Вулкан», «Происхождение Млечного пути», «Меркурий и три  грации» и др.). В этих динамических композициях художник с необычайной  изобретательностью сочетает в одно ритмически целое прекрасные тела своих  античных героев и богов.

Около 1555 года Тинторетто написал картину «Введение Марии  во храм». Огромная крутая лестница ведет  к стоящему наверху величественному  первосвященнику, выделяющемуся на фоне неба; девочка Мария идет к  нему в сопровождении двух молодых  женщин со своими дочерьми. Особенно замечательна фигура матери, указывающей дочери путь вверх. Композиция полна величественного  пафоса.

Одновременно  с этими мощными и своеобразными  произведениями в творчестве Тинторетто утверждаются и становятся главными композиции гораздо более драматического характера. Одним из самых сильных  произведений Тинторетто является его  большое «Распятие» в братстве святого  Рокко (скуолади Сан Рокко, 1565). Палачи и воины образуют огромный темный круг, в центре которого находится  освещенная площадка, на которой совершается  казнь. На первом плане крест, на вершине  которого распят Христос. У подножия опустились обессилевшие женщины и  стоит Иоанн, оторвавшийся от них, чтобы  еще раз проститься с учителем. На втором плане палачи поднимают  крест с одним из разбойников; другого еще пригвождают к  кресту. Луч света вырывает из мрака  несколько строений города вдали.

Многократно и  по-разному воплощает Тинторетто тему «Тайной вечери». В варианте для церкви Сан Тровазо (1566) он усилил жанровую сторону сюжета. Позднее  в картине для церкви Сан Джорджо  Маджоре (1594) художник создал еще один вариант «Тайной вечери», экспрессивно выразительный, но, несомненно, насыщенный мистическим настроением.