Каменная рукопись Московской Руси

главкой,  а  "горка  кокошников"  вместо  вертикальных   треугольных   имеет

приплюснутые    одутловатые     очертания.     Соответственно     происходит

перераспределение   акцентов   как   в   интерьере,   так   и   в   объемно-

пространственном построении храма.

       Одно из важных  и наиболее заметных отличий  церкви Покрова заключено в

лапидарной трактовке  ее  фасадов,  где  используется  самый  простой  набор

элементов, основанный почти исключительно на возможностях  кирпичной  кладки

(в отличие от изысканных  "итальянизирующих"  деталей   Хорошевского  храма).

Законченная  композиция,  в  которой  угадывается   ее   образец   -   декор

годуновских  храмов  конца  XVI  в.  -  достигается  при  помощи  компоновки

простейших  элементов,  которые,  кроме  того,  выглядят  слишком  вялыми  в

сравнении с массивным объемом  церкви.

       Несоответствие  декора масштабам здания еще  раз убеждает  нас  в  том,

что архитектура церкви Покрова была результатом намеренного  воспроизведения

образца конца XVI  века  силами  зодчих  1620-х  годов.  В  зодчестве  этого

времени, можно найти  аналогии  не  только  пропорциональному  строю  церкви

Покрова,  но,  и  в  еще  большей  мере  -   характерным   особенностям   ее

декоративного   убранства.   Такой   близкой   аналогией   может   послужить

архитектура уже упоминавшейся  церкви Николы Надеина в Ярославле. На  фасадах

этого храма использованы те же простые  трехуступчатые карнизы и  архивольты,

что и в церкви Покрова; эти элементы  в  церкви  Николы  трактованы  так  же

вяло, они так же инертны по отношению  к плоскости  стены,  как  и  в  церкви

Покрова. Противоречие между  тяжелыми  крупным  объемом  четверика  и  вялой

непластичной декорацией одинаково характерно для ярославского и  московского

храма 1620-х годов. Сходство  между  ними  может  подтвердить  и  одинаковая

трактовка  элементов  "катушечного"  пояса.  Кроме  того,  в  обоих   храмах

излишняя   массивность   объемов   при   рассмотрении    извне    искупается

пространственностью интерьера.

       Церковь Покрова  в  Рубцове  -  первый  каменный  обетный  храм  новой

династии, строительство которого в родовой  вотчине  имело  репрезентативное

значение и  было  связано  с  идеей  утверждения  Романовых  на  троне,  был

построен по образцу годуновской  церкви Троицы в  Хорошеве  мастерами  артели

во многом схожей по характеру используемых приемов с артелью,  работавшей  в

Ярославле в начале 1620 - х годов.

       Влияние  образца  -  церкви  Троицы  -  прослеживается  в  композиции

симметричного  двухпридельного  плана,  использовании  крещатого  свода   со

ступенчатыми распалубками,  карнизом  на  уровне  пяты  свода  и  (возможно)

машикулями,  завершении  четверика   "горкой   кокошников"   с   трехчастным

антаблементом в его  основании,  а  также  в  применении  фриза  консолей  в

карнизе  барабана  и  килевидных  кокошников  заостренного  рисунка  в   его

основании.

       Характерные черты  архитектуры 1620- х  гг.  проявляются   в  искажении

пропорций, лапидарности  декоративных  элементов,  что  определяет  излишнюю

массивность и некоторую огрубленность  архитектуры церкви Покрова.

       Требования заказчика,  возможно, проявились в крупных  размерах церкви,

постановке ее на подклет и использовании двухярусной крытой галереи.

       Если предположение   о  строительстве  церкви  Покрова  в  Рубцове  по

образцу церкви Троицы верно, то к  ее архитектуру следует  рассматривать  как

результат   уникального   сочетания   условий   заказа    и    обстоятельств

строительства. Рубцовский храм - единственный известный  нам  пример  церкви

первой трети XVII в., построенной  по конкретному  образцу  конца  XVI  века,

особенности архитектуры которого поэтому позволяют  нам  наглядно  судить  о

том, насколько перерыв в строительстве, вызванный Смутным временем,  повлиял

на развитие архитектуры.

       Проведенное сравнение  не позволяет говорить о   значительном  забвении

годуновской архитектуры. Напротив, ее приемы и принципы были сохранены,  что

позволило добиться достаточно точного  повторения  не  только  внешних  форм

образца, но и деталей интерьера  и  конструкции  свода.  Архитектура  церкви

Покрова в Рубцове, связанная с  годуновским образцом, сыграла роль  одной  из

"связующих нитей" между  традицией конца XVI  в.  и зодчеством  Романовского

времени.[7]

       Однако в 1620-е  гг. были потеряны равновесие  пропорционального  строя

годуновских бесстолпных храмов и  цельность системы  декора,  ориентированной

на итальянские постройки Кремля. Архитектура  церкви Покрова демонстрирует

нам утрату актуальности крещатого  свода со ступенчатыми  распалубками,  т.к.

в рубцовском храме не  повторена  важнейшая  черта  этой  конструкции  -  ее

вертикализм, а также - исчезновение интереса к "итальянизирующим"  элементам

(или утрату способности к их воспроизведению).

 

 

Часть 3. Тенденции развития живописи в XVII веке

 

 

       В живописи  того времени все более расширяется  тематика, увеличивается

удельный  вес  светских  (исторических)  сюжетов,  в   качестве   «образцов»

используются западноевропейские гравюры.

       Начало  XVII  века   ознаменовано   господством   в   живописи   двух

художественных  направлений,   унаследованных   от   предшествующей   эпохи.

Названия  этих  направлений  связаны   с   именами   заказчиков   и   с   их

художественными пристрастиями.

       Годуновская школа  ориентировалась на традиции  прошлого, на рублевско-

дионисиевскую школу.  Здесь  палитра  икон  и  фресок  плотная,  сдержанная.

Рисунок дробный, композиция перегруженная.

       Строгановская школа - это искусство иконной  миниатюры  с  тщательным

мелким письмом, изощренным рисунком,  полихромным  колоритом  с  серебром  и

даже золотом.

       Элементы  из  Строгановской  школы  иконописи   получили  развитие   в

творчестве царских  изографов Оружейной палаты,  главой  которых  был  Симон

Ушаков (1626-1686). В 1667 году в «Слове к  люботщателям  иконного  писания»

он изложил такие задачи живописи, которые, по существу,  вели  к  разрыву  с

иконописной традицией, принесенной  из Византии вместе с христианством.  Одно

из новшеств - светотени, другое - пространственность, перспектива в  отличие

от икон более ранних, где тени  допускались  лишь  под  ногами  парящих  над

землею божеств.

       В  живописи  XVII  века  проявились  черты,  которые  станут  присущи

творчеству будущего. Ярче всего  это  проявилось  в  искусстве  «парсуны»  -

изображении реального исторического  лица, то есть портрета.  Первые  парсуны

появляются еще  в  конце  XVI  -  начале  XVII  века,  но  особенно  большое

распространение парсунное письмо получило во  второй  половине  семнадцатого

столетия. Писание парсун и обучение этому  русских  художников  вменялось  в

обязанность иностранным художникам, приглашенным в Россию. Парсуны пишут  на

холсте маслом в западной манере и технике и на  доске,  что более привычно

для русских мастеров. Парсуны писали и известный нам Симон  Ушаков  и  менее

известные Федор Юрьев, Иван Безмин и другие.  «Парсунное  письмо»  -  первый

чисто светский жанр в русской  живописи.  Иван  Максимов  и  Дмитрий  Львов,

писавшие парсуны, были также  и  мастерами  книжной  миниатюры.  «Евангелие»

1678 года содержит 1200 прекрасных  миниатюр, выполненных этими мастерами.

       Школа   Оружейной   палаты   стягивала   к   себе   самые   одаренные

художественные  силы  со  всей  России.  Здесь  трудился  Гурий  Никитин   -

вероятно, самый выдающийся стенописец XVII века.

       Фресковая живопись  в этом столетии переживает  последний взлет. Артели

фрескистов  насчитывают  уже  по  50-100  человек  с  узкой   специализацией

каждого. В 1635 году возобновляется стенопись  в Троице-Сергиевом  монастыре,

а в 40-х -  50-х  годах  один  за  другим  расписываются  храмы  Московского

Кремля. Характерной чертой фресковой живописи  второй"  половины  XVII  века

стал «бытовизм» - интерес  к  человеку,  к  его  повседневной  жизни.  Гурий

Никитин и Сила Савин с артелью  в 1681 году расписывают в  Ярославле  церковь

Ильи Пророка. «Жатва» - фрагмент фрески, где изображены  настоящая  жанровая

сцена и впервые - русский пейзаж.[8]

       С середины  XVII  века  влияния  барочной  культуры  Западной  Европы

(которая  была  уже  культурой   Нового   времени)   становятся   все   более

очевидными.

 

    С присоединением Украины (1654) и части  белорусских  земель  становятся

более активными  культурные  связи  с  этими  землями,  испытавшими  сильное

влияние католической барочной культуры. Белорусские  мастера  были  авторами

резных иконостасов и изразцового  декора второй половины века.

 

     Во  фресковой   росписи  храмовых  интерьеров,  которая  в   XVII   веке

сочетается  с   темперной   прорисовкой,   активно   используются   барочные

композиционные  схемы,  заимствуемые   из   европейских   гравюр   (особенно

популярна была "Библия Пискатора").

       Возникают новые   тенденции  в  живописи,  представленные  творчеством

кремлевских мастеров Оружейной палаты Симона Ушакова, Федора Зубова,  Иосифа

Владимирова. Для их живописи характерно  использование  приемов,  близких  к

нехарактерной для иконописи светотеневой моделировке. Новым  явлением  стало

написание трактатов о живописи (С. Ушаков, И. Владимиров).

 

 

3.1. Творчество Симона Ушакова

 

 

       Одной из центральных  фигур в искусстве XVII  века  был  Симон  Ушаков

(1626—1686).  Значение  этого мастера не  ограничивается   созданными   им

многочисленными  произведениями,   в   которых   он   стремился   преодолеть

художественную  догму и  добиться  правдивого  изображения  —  «как  в  жизни

бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является  написанное  им,

очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом  трактате

Ушаков  высоко  ставит  назначение  художника,  способного  создавать  образы

«всех умных  тварей  и  вещей...  с  различным  совершенством  создавать  эти

образы  и посредством различных художеств  делать замысленное легко  видимым».

Выше  всех  «существующих  на  земле  художеств»  Ушаков  считает  живопись,

которая  «потому  все  прочие  виды  превосходит,  что  деликатнее  и  живее

изображает представляемый предмет, яснее  передавая  все  его  качества...».

Ушаков  уподобляет живопись зеркалу, отражающему  жизнь и все предметы.

       «Слово к любителю иконного  писания» было  посвящено  Ушаковым  Иосифу

Владимировичу,      московскому     живописцу,      уроженцу      Ярославля,

пользовавшемуся     в     40—60-х     годах   значительной     известностью.

Иосиф   Владимиров  —  автор  более  раннего  трактата  об  иконописании,  в

котором он, хотя и не столь определенно,   как   Ушаков,    также    заявлял

себя: сторонником  новшеств и требовал большей жизненности  в искусстве.[9]

       Ушаков — художник, ученый, богослов,  педагог—  был  человеком   новой

эпохи, новым  типом мыслителя и творца. Будучи новатором в  искусстве,  он  в

то  же  время  понимал  ценность  старинных  традиций  русской  культуры   и

тщательно  оберегал  их.  Достаточно  вспомнить   его   роль   при   росписи

Архангельского  собора  в  1666  году.  Именно  в  силу  названных  качеств,

отмеченной редкой широты взглядов он  смог  более  тридцати  лет  стоять  во

главе русского искусства.

       Занимаясь воспитанием  учеников и всячески стремясь  передать  им  свои

знания, он задумал даже издание  подробного анатомического атласа.  «Имея  от

господа бога талант иконописательства... не хотел я его  скрыть  в  землю...

но попытался... выполнить искусным иконописательством ту  азбуку  искусства,

которая заключает в себе все  члены человеческого тела, которые  в  различных

случаях  требуются  в  нашем  искусстве,  и  решил  их  вырезать  на  медных

досках...» — писал о своем  замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому,  издан

не был.

       Примером ранних  работ Ушакова может  служить   икона  «Благовещение  с

акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя  другими  иконописцами  —

Яковом Казанцем и Гавриилом  Кондратьевым. Великолепием  архитектурных  фонов

и  миниатюрной  тонкостью  письма  икона   во   многом   напоминает   работы

строгановских  мастеров  начала  XVII  века,  подробно  иллюстрируя  сложное

песнопение.

       С первых лет  самостоятельного творчества определился  интерес  Ушакова

к изображению человеческого лица.  Излюбленной  темой  его  становится  Спас

Нерукотворный. Изображений Спаса  работы Ушакова сохранилось  несколько  —  в

собрании  Третьяковской  галереи,  в  иконостасе  Троицкого  собора  Троице-

Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т.  д.  Самая ранняя  из

этих икон относится к 1657 году и  хранится  в  Московской  церкви  Троицы  в

Никитниках. Настойчиво повторяя эту  тему, художник стремился  избавиться  от