Культура России 19 века (по Ширшову)

Футуризм в  поэзии был скорректирован В.В. Маяковским, СИ. Кирсановым, Н.Н. Асеевым в направлении, на котором совершался поиск новых словообразований, не разрушавших смысловую структуру слова.

Акмеизм (от греч. акте — высшая степень чего-либо, вершина, цветущая сила) — еще одно модернистское течение в российской поэзии начала XX в., возникшее наряду с футуризмом как реакция на кризис символизма. Его представители (Н.С. Гумилев, СМ. Городецкий, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, В.И. Нарбут, Е.Ю. Кузьмина-Караваева, М.А. Кузмин и др.) объединились в «Цех поэтов» (1911—14) вокруг журнала «Аполлон» и издательства «Гиперборей». Свою цель акмеизм видел в преодолении символизма с его иррационализмом и субъективизмом, заигрыванием «то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» (Н. Гумилев). Акмеизм провозглашал обращение поэзии к человеку, «подлинность» его чувств, предметность реального мира. При этом поэтизировались мир первозданных эмоций, природное начало человека и даже «доисторическая» жизнь земли и людей (так называемый «адамизм»).

Выступая против «зауми», условности образов, акмеисты рассчитывали вернуть слову определенность смысла, утраченную символической поэзией. Туманной «тайнописи» противопоставлялись точность значения, «вещественность» слова, конкретная образность (провозглашение так называемого «кларизма» — прекрасной ясности). Постулируемая акмеистами эстетическая программа на деле порой оборачивалась отрывом поэзии от действительности, недооценкой реальной динамики исторического процесса, пассивно-созерцательной позицией, эстетическим формализмом. Наряду с поэтическими произведениями, которые отличали пластичность, исность художественного образа, его смысловая глубина (сборник «Камень» О.Э. Мандельштама, 1913), простота и подлинность чувств, прозрачность художественной формы (сборник «Четки» А.А. Ахматовой, 1914), яркая изобразительность, сдержанно-напряженная интонация (сборник «Колчан» Н.С. Гумилева, 1916), акмеизм породил поэзию подражателей и эпигонов, которая несла на себе печать холодного рационализма, вычурной красивости, нарочитой изысканности, псевдоэлитарности. Творчество гениальных поэтов не укладывалось в рамки эстетической программы акмеизма, что и предопределило их выход за пределы этой литературной школы. До глубины души поражает прогностическая прозорливость Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, их способность различать светлые лики и тени эпохи. Эпигонский же акмеизм в силу своей принципиальной отстраненности от проблем общественной жизни оказался неспособным вписаться в основное русло развития русской поэзии в переломную эпоху конца XIX — начала XX в.

Театр и музыка. В первой половине XIX в. театр начал  играть заметную роль в общественно-культурной жизни, став своеобразным показателем общественного просвещения и духа времени. Крепостной театр в условиях разложения и кризиса феодально-крепостнической системы приходил в упадок. В первой половине ХГХ в. господствовали императорские театры. Игравшие в них актеры считались слугами (едва ли не собственностью) Его Императорского Величества. В 1824 г. произошло открытие Малого театра, а в 1832 г. — Александрийского театра.

Репертуар русского театра включал произведения русской  и западноевропейской драматургии. На русской сцене поначалу шли трагедии Расина, Корнеля, Вольтера, комедии Мольера и Бомарше, преобладала западная школа классицизма. С появлением драматургии А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, Н.А. Островского, И.С. Тургенева в репертуаре русского театра все более утверждалась реалистическая драма. Укрепление позиций реализма в театральном искусстве обусловливалось нараставшими в России общественными коллизиями и противоречиями, усиливавшейся идейной борьбой вокруг «проклятых вопросов» русской жизни.

В истории становления реализма в русском сценическом искусстве огромная роль принадлежит Малому театру. Великий русский актер М.С. Щепкин явился основоположникрм реалистического метода. «Он создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален в театре», — писал о нем А.И. Герцен. На основе принципов и методов игры Щепкина возникла школа, которая во многом предопределила дальнейшее развитие актерского мастерства.

Развитие театра во второй половине XIX в. неразрывно связано с именем А.Н. Островского. Он создал национальный русский театр, который стал «признаком зрелости нации, так же как и академии, университеты, музеи». Реалистические, полные глубокого психологизма пьесы А.Н. Островского (а также драматургия А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н. Толстого и др.) способствовали быстрому утверждению критического реализма на русской сцене. Главными центрами театральной культуры продолжали оставаться Малый театр в Москве и Александрийский — в Петербурге.

Кроме императорских  столичных имелись театры в провинции, многие из которых достойны были считаться храмами подлинного театрального искусства. Провинциальная сцена вырастила для столичных подмостков немало выдающихся деятелей театра (П.М. Садовский, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова, В.Н. Давыдов, А.А. Остужев и др.).

Жизнь театра в  конце XIX — начале XX в. в России ознаменовалась дальнейшей борьбой за демократизацию русской сцены. В императорских  театрах поначалу преобладали иностранные  труппы с малосодержательными спектаклями, псевдоэффектными балетами, громоздкими операми, пошлыми водевилями и опереттами, ходульными драмами, рассчитанными на услаждение вкусов двора, аристократии, богачей. Русские же пьесы и музыка держались на задворках и даже запрещались. Так, в Александрийском театре власти запретили постановку пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы» и ряд драматических произведений А.Н. Островского. В знак протеста против гонений сцену императорского театра покинула В.Ф. Комиссаржевская.

Видные деятели  русской культуры активно защищали высокое национальное искусство. Особенно сильным было демократическое направление в драматическом театре. В 1898 г. в Москве открылся Московский художественный театр (МХТ), впоследствии прославившийся на весь мир. Он стал пропагандистом реалистического искусства. Его основатели К.С Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, решая задачу создания общедоступного театра, провели коренную реформу театрального искусства. Деятельность МХТ была тесно связана с творчеством А.П. Чехова и A.M. Горького: здесь впервые были поставлены «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый 472 сад», «На дне», «Мещане». К работе в театре привлекалась талантливая театральная молодежь, в нем вырос актерский талант О.Л. Книппер, И.М. Москвина и др.

Крупным событием в театральной жизни стало  открытие театра В.Ф. Комиссаржевской, по своим задачам и репертуару близкого Московскому художественному театру. В.Ф. Комиссаржевская ставила пьесы Островского, Чехова, Горького, Ибсена. Талантливыми постановками отличались театр Ф.А. Корша и некоторые другие частные театры. По-прежнему высоко держал знамя передового демократического искусства Малый театр в Москве.

В эти годы совершенствовалось русское оперное искусство. Видную роль в развитии национальной оперы  сыграл меценат СИ. Мамонтов, обладавший большим художественным вкусом. В 1885 г. он открыл Московскую частную русскую оперу — театр, занявший видное место в пропаганде творчества русских композиторов, в утверждении высокого искусства. Здесь впервые на московской сцене были поставлены «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, «Хованщина» М.П. Мусоргского. К работе в театре Мамонтов привлек лучшие творческие силы: дирижеров М.М. Ипполитова-Иванова, СВ. Рахманинова; художников К.А. Коровина, М.А. Врубеля, братьев В.М. и A.M. Васнецовых; многих выдающихся русских и зарубежных певцов. В операх М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Серова (почитатель и пропагандист творчества Глинки) на сцене театра Мамонтова развернулся и окреп талант Ф.И. Шаляпина. С 1899 г. Федор Шаляпин стал выступать на сценах Большого и Мариинского театров. Двумя годами раньше в Большой театр пришел выдающийся тенор Л.В. Собинов, а в 1902 г. в нем появилась неподражаемая А.В. Нежданова.

Развитию и  популяризации русского театрального и музыкального искусства с 1907 г. служили Русские сезоны, проводившиеся в Париже талантливым антрепренером, видным деятелем русской культуры СП. Дягилевым. Благодаря им русские художники, постановщики, артисты получили более широкое поле деятельности, а имена Федора Шаляпина, Анны Павловой, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина приобрели мировую известность. На рубеже XIX — XX вв. русский балет занял одно из первых мест в европейском хореографическом искусстве.

В музыкальной  культуре первой половины — середины XIX в. ярко проявилось романтическое направление (оперы А.Н. Верстовского «Пан Твардовский», «Вадим, или Пробуждение 12 спящих девушек», «Тоска по Родине», «Сон наяву», «Аскольдова могила»). Рубежом в развитии русской музыки, сблизившейся с фольклорными мотивами, народным мелосом, стало творчество М.И. Глинки (оперы «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», романсы «В крови горит огонь желаний», «Ночной зефир», «Я помню чудное мгновенье» и самое значительное симфоническое произведение — «Камаринская»). Композиторское мастерство Глинки вобрало в себя высшие достижения европейской музыки. В то же время, подобно Пушкину в литературе, Глинка подытожил многовековую историю отечественной музыкальной культуры и определил ее грядущие пути. Наследниками гармонической целостности М.И. Глинки явились А.С. Даргомыжский (оперы «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость», опера-балет «Торжество Вакха», романсы «Мельник», «Я вас любил», «И грустно, и скучно»), композиторы «Могучей кучки», творчество которых отражало демократические идеалы и реалистические воззрения на русскую историю. В это уникальное содружество входили: М.А. Балакирев («Увертюра на темы трех русских песен», симфонические поэмы «Тамара», «Русь»); А.П. Бородин (опера «Князь Игорь», эпическая симфония «Богатырская», романсы «Песня темного леса» и «Для берегов отчизны дальной»); М.П. Мусоргский (оперы «Борис Годунов», «Хованщина»); Н.А. Римский-Корсаков (оперы «Золотой петушок», «Псковитянка», «Садко», «Царская невеста») и Ц.А. Кюи (создатель популярных романсов). Идеологом и популяризатором кружка был критик В.В. Стасов, а продолжателем музыкальных традиций «Могучей кучки» — А.К. Глазунов.

Славу русской  музыки создали наполненные глубокими  психологическими переживаниями реалистические произведения великого русского композитора П.И. Чайковского, среди которых выделяются оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», балет «Лебединое озеро», 6-я («Патетическая») симфония.

Дальнейшее  развитие музыки происходило в обновленче-ско-авангардистском  направлении. Его представляли А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, СВ. Рахманинов, С.С. Прокофьев, в творчестве которых национальные традиции сочетались с активными новаторскими поисками в области музыкальной формы. Несомненно, самым крупным мастером в области художественно-музыкального экспериментирования был трагически ушедший из жизни в пору творческого расцвета А.Н. Скрябин (1871—1915), написавший выдающиеся произведения для оркестра: 3-ю симфонию («Божественная поэма»), «Поэму экстаза», «Прометей» («Поэма огня»).

А.Н. Скрябин  уподоблял свою цветомузыку сложной гармонии Вселенной, в которой в конечном счете восторжествует демиургическая человеческая энергия. Именно ей предстоит обновить живой Космос в актах грандиозного преображения, побуждаемого всеобъединяющей силой Любви. Звук, цвет у Скрябина становились неразделимыми слагаемыми творческого процесса. Скрябин верил в способность искусства реально изменить мир и людей. Он говорил: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи... Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его».

Таким образом, в начале XX в. русская музыкальная  культура вышла на стезю модерна и предварила на данном направлении многие последующие творческие и духовные искания.

Архитектура. В  первой половине XIX в. основным стилем зодчества в России был ампир — преемник позднего классицизма. Здания в стиле ампир сочетали монументальные формы с обилием декоративных украшений, что должно было подчеркивать мощь государства и напоминать о его военных победах, могуществе и богатстве.

Выдающимися архитекторами, работавшими в стиле ампир, были А.Н. Воронихин (Казанский собор в  Петербурге), А. Д. Захаров (здание Адмиралтейства в Петербурге), Ж. Тома де Томон (ансамбль Биржи и ростральные колонны на стрелке Васильевского острова в Петербурге), К.И. Росси (ансамбль Дворцовой площади со зданием Главного штаба; Сенатская площадь со зданиями Сената и Синода, Михайловский дворец в Петербурге), А.А. Монферран (Александровская колонна на Дворцовой площади в Петербурге, памятник в честь победы в Отечественной войне 1812 г.), О.В. Бове (ансамбль Театральной площади со зданием Большого театра, Триумфальные ворота в Москве в честь победы над Наполеоном).

Ампир фактически исчерпал себя с окончанием многолетнего строительства грандиозного здания Исаакиевского собора в Петербурге (1858), осуществленного архитектором А.А. Монферраном.

Подражание  формам греческого и древнерусского зодчества, или русско-византийский стиль, нашел выражение в творчестве архитектора К.А. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, построенный в 1837—89 гг. в честь победы России в Отечественной войне 1812 г.).

В конце XIX —  начале XX в. в российском зодчестве  господствовали маньеризм и модерн. Маньеризм в новом понимании — псевдорусский стиль. Его влияние испытали архитекторы А.А. Парланд (церковь Спаса на Крови в Петербурге, построенная на месте убийства Александра II); А.Н. Померанцев (Верхние торговые ряды в Москве, ныне ГУМ); А.В. Щусев (Казанский вокзал в Москве). В этом стиле по эскизам В.М. Васнецова построена и Третьяковская галерея в Москве. В стиле модерн работал Ф.О. Шехтель (здания МХАТ и Ярославского вокзала, особняк и банк промышленника Рябушинского в Москве).

В России стиль  модерн испытал заметное влияние  классицизма. Это сочетание нашло свое отражение в неоклассицизме, яркими представителями которого были архитекторы И.В. Жолтовский и И.А. Фомин. В стиле неоклассицизма Р.И. Клейн построил здание музея слепков (Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

Новые технологические  приемы и материалы стали одной из причин проявления в архитектуре функционализма. Он лег в основу уже советского зодчества.

Изобразительное искусство. Скульптура. В первой половине XIX в. основным стилем скульптурного творчества был классицизм. Его представители: И.П. Мартос (памятник К.М. Минину и Д.М. Пожарскому), П.К. Клодт (четыре конные группы на Аничковом мосту в Петербурге, памятник И.А. Крылову в Летнем саду и конная статуя императора Николая I перед Исаа-киевским собором в Петербурге), Б.И. Орловский (памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли перед Казанским собором в Петербурге, фигура ангела с крестом, венчающая Александровскую колонну на Дворцовой площади), С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский («Ника» — скульптура крылатой богини победы в конной колеснице над аркой Главного штаба в Петербурге, символ военной славы России).

Во второй половине XIX в. на смену классицизму в скульптуре пришел реализм. Его выдающиеся представители — М.М. Антокольский («Петр I», «Иван Грозный», «Ермак», «Христос перед судом Пилата», «Умирающий Сократ», «Спиноза»), A.M. Опекушин (памятник А.С. Пушкину в Москве), М.О. Микешин (памятник Екатерине II в Петербурге, Богдану Хмельницкому в Киеве и композиция «Тысячелетие России» в Новгороде).

Скульптурное  творчество конца XIX — начала XX в. развивалось под влиянием постимпрессионизма. В этом стиле, основанном гениальным О. Роденом, творили П.П. Трубецкой (бюсты художника И.И. Левитана и писателя Л.Н. Толстого, памятник Александру III в Петербурге), Н.А. Андреев (памятник Н.В. Гоголю в Москве), СТ. Коненков («Ника», «Стрибог»), А.Т. Матвеев («Заснувший мальчик», «Успокоение»), А.С. Голубкина («Идущий», «Сидящий человек», «Изергиль»).