Оперная культура в России 18-20 века

     Опера оказала большое влияние на формирование таких теперь уже самостоятельных  музыкальных произведений, как оперетта, оратория и кантата.⁹

     Как самостоятельный жанр, оперетта - музыкально-сценическое произведение комедийного содержания с вокально-танцевальными сценами в сопровождении оркестра и с разговорными эпизодами - возникла во Франции сравнительно недавно - в середине XIX века и носила характер злободневной сатиры. В венских опереттах сильнее выражено лирическое начало, мелодика близка австрийской и венгерской музыке. В современных американских опереттах сказывается влияние джаза и негритянского фольклора. Русские оперетты отличаются развлекательностью в бытовых сценах. Мировыми звёздами оперетты являются Оффенбах, Штраус-сын, Легар, Кальман, И.Дунаевский.

     Впитав  многие элементы оперы, на рубеже XVI - XVII веков зародились оратория (по-итальянски - oratio - красноречие) и кантата (по-итальянски - cantare - петь) - многочастные вокально-симфонические произведения для солистов, хора и оркестра. Оратория обычно состоит из хоровых эпизодов, симфонических фрагментов и законченных вокальных номеров.¹⁰ От кантаты она отличается значительностью содержания, развитым сюжетом, масштабностью формы. Между тем, термины «кантата» и «оратория» применимы в одинаковой мере ко многим произведениям современной музыки. К жанру оратории близки месса, реквием и страсти. Все они поначалу создавались исключительно на религиозную тематику, хотя, в дальнейшем все эти жанры всё более отходят от религиозного ко светскому сюжету. Выдающиеся образцы произведений такого рода создали Г.Гендель, Й.Гайдн («Сотворение мира», «Времена года»), И.С.Бах, В.Моцарт, Бетховен, Берлиоз, Верди, Брамс, Онеггер, Орф, Свиридов. 

       Таковы в общих чертах художественные средства оперы, используя которые композитор может многосторонне и рельефно показать значительные явления жизни, взаимоотношения людей, различных общественных групп, воплотить типические характеры, отобразить душевный мир человека. Органически связывая в едином театральном действии музыку (вокальную и инструментальную), которой принадлежит ведущее место в спектакле, слово, сценическое движение, изобразительные искусства и нередко хореографию, опера обретает широчайшие возможности отображения жизни, огромную силу общественного воздействия. 

Глава 2. Опера в России (18 начало 20 века)

     Русская опера — ценнейший вклад в  сокровищницу мирового музыкального театра. Зародившись в эпоху классического  расцвета итальянской, французской и немецкой оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Многосторонний характер развития русского оперного театра в XIX в. способствовал обогащению мирового реалистического искусства. Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые принципы построения музыкальной драматургии, приблизив оперное искусство к другим видам музыкального творчества, прежде всего к симфонии. 
 
        История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличалась уже в XVIII в., возникнув как национальное явление в 70-е гг., эпоху развития русского просветительства. Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь.¹¹ 
 
        Таким образом, русская опера с первых своих шагов складывается как искусство демократическое. Сюжеты первых русских опер нередко выдвигали антикрепостнические идеи, характерные и для русского драматического театра и русской литературы в конце XVIII в. Однако эти тенденции тогда еще не сложились в цельную систему, они выражались эмпирически в сценах из жизни крестьян, в показе притеснения их помещиками, в сатирическом изображении дворянства. Таковы сюжеты первых русвких опер: «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича (ок. 1742— 1797), либретто Я. Б. Княжнина (пост, в 1779 г.); «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина (1761—1800). В опере «Мельник — колдун, обманщик и сват» с текстом А. О. Аблесимова и музыкой М. М. Соколовского (во второй редакции — Е. И. Фомина) высказана идея благородства труда землепашца и высмеяно дворянское чванство. В опере М. А. Матинского — В. А. Пашкевича "Санктпетербургский гостиный двор» в сатирическом виде выведены ростовщик и чиновник-взяточник. 
 
       Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них очень важное значение. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней: композиторы широко пользовались мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их, делая основой оперы. В «Мельнике», например, все характеристики действующих лиц даны при помощи народных песен различного характера. В опере «Санктпетербургский гостиный двор» с большой точностью воспроизведен народный свадебный обряд. В «Ямщиках на подставе» Фомин создал первый образец народно-хоровой оперы, заложив тем самым одну из типичных Традиций позднейшей русской оперы.¹² 
 
         Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Политика царского двора и верхушки дворянского общества, покровительствовавших иностранным труппам, была направлена против демократизма русского искусства. Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству па образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы. 
 
        Наряду с оперой-комедией в XVIII в. появились и другие оперные жанры. В 1790 г. при дворе состоялось представление под заглавием «Начальное управление Олега», текст к которому написала императрица Екатерина II, а музыку сочинили совместно композиторы К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич, Представление носило не столько оперный, сколько ораториальный характер, и в какой-то мере его можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в XIX в. В творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751—1825) оперный жанр представлен лирическими операми «Сокол» и «Сын-соперник», музыка которых по развитости оперных форм и мастерству может быть поставлена в один ряд с современными образцами западноевропейской оперы. 
 
       Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей. Выдвигаются талантливые русские певцы и актеры, как, например, певица Е. Сандунова, выступавшая на столичной сцене, или крепостная актриса театра Шереметева П. Жемчугова. 
 
      Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIX в.¹³ 
 
       Связи русского музыкального театра с определяющими духовную жизнь эпохи идеями особенно усиливаются в годы Отечественной войны 1812 г. и в годы декабристского движения. Тема патриотизма, отраженная в исторических и современных сюжетах, становится основой многих драматических и музыкальных спектаклей. Идеи гуманизма, протест против социального неравенства вдохновляют и оплодотворяют театральное искусство. 
 
        В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Большую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов.¹⁴ 
 
      Выдающимся композитором «трагедии на музыке» был О. А. Козловский (1757—1831), создавший музыку к трагедиям Озерова, Катенина, Шаховского. В жанре водевиля успешно работали композиторы А. А. Алябьев (1787—1851) ж А. Н. Верстовский (1799—1862), сочинившие музыку к ряду водевилей юмористического и сатирического содержания. 
 
        Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Примерами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. п., музыку к которым писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769—1827). Но этим далеко не исчерпывалась богатая театральная жизнь эпохи. Тяготение к типичным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно-фантастическими спектаклями. Особенным успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая несколько частей. Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; отчасти была использована музыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» долго не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в основных чертах предвосхищающего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря роскошной постановке, но и благодаря мелодичной, простой и доступной музыке. 
 
         Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775—1840), с юных лет работавшему в России и приложившему много сил для развития русского оперного исполнительства, принадлежит первая попытка создать историко-героическую оперу.¹⁵ В 1815 г. он поставил в Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь па одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., попытался создать национальнопатриотический спектакль. Эта опера отвечала настроениям общества, пережившего освободительную войну против НаполеонаОперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство музыканта-профессионала, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем многочисленных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-трагической эпопеи, которую создал через двадцать лет Глинка, использовав этот же сюжет. 
 
        Крупнейшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Верстовский, упоминавшийся как автор музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост, в 1828г.), «Аскольдова могила» (пост, в 1835 г.), «Вадим» (пост, в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки. В творчестве Верстовского отразились характерные черты русского романтизма. Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и легенды лежат в основе его опер. Значительную роль в них играет волшебный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на народнопесенное искусство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его герои типичны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Верстовский создал романтическикрасочные сцены фантастического содержания. Образцом его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до наших дней. В ней проявились лучшие черты Верстовского — мелодический дар, отличное драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц. 
 
         Произведения Верстовского принадлежат к доклассическому периоду русской оперы, хотя историческое их значение очень велико: в них обобщены и развиты все лучшие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки. 
 
        С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в бой классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804—1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую — «Руслан и Людмила» (1842). Эти опоры положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической; Творческие принципы Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов. 
 
        Глинка сложился как художник в эпоху, осененную идеями декабризма, что позволило ему поднять идейно-художественное содержание своих опер на новую, значительную высоту. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость. 
 
       Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но качественное их отличие от более ранних русских опер очень значительно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными своими сторонами, но выступает как целостный творческий метод, позволяющий дать музыкально-драматическое обобщение идеи, темы и сюжета оперы. По-новому понимал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально-драматические произведения; в них пет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их.¹⁶ 
 
         В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое РОССИИ. С большой художественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В основу развития музыкальной драматургии положено противопоставление различных национальных музыкальных сфер. 
 
        «Руслан и Людмила» — опера, положившая начало народноэпическим русским операм. Значение «Руслана» для русской музыки очень велико. Опера оказала воздействие не только на театральные жанры, по и на симфонические. Величавые богатырские и таинственно-волшебные, а также красочно-восточные образы «Руслана» питали долгое время русскую музыку. 
 
        После Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813—1869), типичный художник эпохи 40—50-х гг. XIX в. Глинка оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последето проявилось новые качества, рожденные новыми общественными условиями, новыми темами, пришедшими в русское искусство.¹⁷ Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое отношение к общественному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе.¹⁸ 
 
        Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсмеральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора нужно считать «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В, этой опере полностью, раскрылось дарование Даргомыжского и определилось направление его творчества. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. Даргомыжский усилил драматическую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» — первая русская бытовая лирикопсихологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной основа композитор создал живые образы героев, развил декламационный стиль в партиях главных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, значительно драматизировав их. 
 
       Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., после смерти композитора), принадлежит уже. другому периоду развития русской онеры. Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, отражающего речевые интонации. Композитор отказался здесь от традиционных оперных форм — арии, ансамбля, хора; вокальные партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего периода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в дальнейшем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахманинова и другими. Особенностью этих опер является то, что они все паписаны на неизмененный полный текст «маленьких трагедий» Пушкина.¹⁹ 
 
         В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап своего развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна. 
 
         Оперное творчество А. Н. Серова (1820—1871), прославившегося в качестве музыкального критика, не может быть причислено к очень значительным явлениям русского театра. Однако в свое время его оперы сыграли положительную роль. В опере «Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героикопатриотического характера на библейский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эпохе Киевской Руси, желая продолжить линию «Руслана». Однако опера получилась недостаточно глубокой. Большой интерес представляет третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871г.). Композитор задумал создать песенную оперу, музыка которой должна основываться на первоисточниках. Однако в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалистического обобщения. 
 
           А. Г. Рубинштейн (1829—1894) как оперный композитор начал с сочинения исторической оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е гг. он создал лирическую оперу «Фераморс» и ромаигаческую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон" по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера представляет собой пример русской лирической оперы, в которой наиболее талантливые страницы посвящены выражению чувств героев. Жанровые сцены «Демона», в которых композитор использовал народную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди современников, видевших в главном герое образ человека 40—50-х гг. 
 
         Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского было тесно связано с новой эстетикой эпохи 60-х гг. Новые общественные условия выдвинули перед русскими художниками новые задачи. Главной проблемой эпохи стала проблема отражения в произведениях искусства народной жизни во всей ее сложности и противоречивости. Воздействие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в обла.сти музыкального творчества тяготением к общезначительным темам и сюжетам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особое значение в это время приобретает историческая тема.²⁰ 
 
            Интерес к истории своего народа в те годы типичен не только для композиторов. Широко развивается сама историческая наука; писатели, поэты и драматурги обращаются к исторической теме; развивается историческая живопись. Эпохи переворотов, крестьянских восстаний, массовых движений вызывают наибольший интерес. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти. Именно этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова. 
 
         Оперы М. П. Мусоргского (1839—1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Римским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской классической оперы. Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как парод — в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) — конфликт: царь — народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформенную эпоху.²¹ Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси найти аналогию с современностью. Противоречие народных интересов и самодержавной власти показано в сценах народного движения, переходящего в открытое восстание. Вместе с тем композитор уделяет большое внимание «трагедии совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный образ Бориса Годунова является одним из высших достижений мирового оперного творчества. 
 
           Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким восстаниям в конце XVII в. Стихия народного движения во всей со буйной силе замечательно выражена музыкой оперы, основанной па творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», свойствен высокий трагизм. Основой мелодического миля обеих опер служит синтез песенного и декламационного начал. Новаторство Мусоргского, рожденное новизной замысла, глубоко самобытное решение задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра. 
 
           Опера А. П. Бородина (1833—1887) «Князь Игорь» также примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетон ее послужило «Слово о полку Игореве»). Идея любви к родине, идея объединения перед лицом врага раскрыта композитором с большим драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в своей опере монументальность эпического жанра с лирическим началом. В поэтическом воплощении половецкого стана претворены заветы Глинки; в свою очередь, музыкальные картины Востока у Бородина вдохновили многих русских и советских композиторов на создание ориентальных образов. Замечательный мелодический дар Бородина проявился в широконапевном стиле оперы. Бородин не успел закончить оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым и в их редакции поставлен на сцене в 1890г. 
 
           Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. Л. Римским-Корсаковым (1844—1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера «Псковитянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царя пологе подлинного драматизма. Лирический элемент оперы, связанный с героиней — Ольгой, обогащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию черты возвышенной нежности и мягкости. 
 
           П. И. Чайковский (1840—1893), более всего прославившийся своими яирико-психологическими онерами, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Орлеанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ национальной французской героини Жанны Д'Арк.²² 
 
           Особенность исторических опер Чайковского — их родство с его лирическими операми. Композитор раскрывает в них характерные черты изображаемой эпохи через судьбу отдельных людей. Образы его героев отличаются глубиной и правдивостью передачи сложного внутреннего мира человека. 
 
          Кроме народно-исторических музыкальных драм в русской опере XIX в. важное место занимают народно-сказочные оперы, широко представленные в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, Лучшие сказочные оперы Римского-Корсакова — «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кашей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написанная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии.²³ 
 
         Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, выраженная в чудесной сказке о Снегурочке, то могучая картина древнего Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира па прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»). В различных случаях методы музыкальной обрисовки героев и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова различны. Однако во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновенно композитора в мир народных представлений, народных верований, в мировоззрение народа. Основой музыки его опер служит язык народной песни. Опора, па народное творчество, характеристика действующих лиц путем использования различных народных жанров — типичная черта Римского-Корсакова. 
 
          Вершина творчества Римского-Корсакова — величественная эпопея о патриотизме народа Руси в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где композитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы. 
 
          Среди других разновидностей русской классической оперы одно из главных мест принадлежит лирико-психологической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке — Чайковский, автор гениальных произведений, вошедших в мировой оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877—1878), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891). Новаторство Чайковского связано с направлением его творчества, посвященного идеям гуманизма, протеста против унижения человека, веры в лучшее будущее человечества. Внутренний мир людей, их взаимоотношения, их чувства раскрыты в операх Чайковского путем сочетания театральной действенности с последовательным симфоническим развитием музыки. Оперное творчество Чайковского — одно из величайших явлений мирового музыкальнотеатрального искусства XIX в. 
 
         Меньшим количеством произведений представлена в оперном творчестве русских композиторов комедийная опера. Однако и эти немногие образцы отличаются национальным своеобразием. В них нет развлекательной легковесности, комикования. Основой большинства их послужили повести Гоголя из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В каждой из опер-комедий отразились индивидуальные особенности авторов. В опере Чайковского «Чере вички» (1885; в первой редакции — «Кузнец Вакула», 1874) преобладает лирический элемент; в «Майской ночи» Римского-Корсакова (1878)—фантастический и обрядовый; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (70-е гг., не оконч.) — чисто комедийный. Названные оперы — образцы мастерства реалистического отражения жизни народа в жанре комедии характеров.²⁴ 
 
          К русской оперной классике примыкает ряд так называемых: параллельных явлений в русском музыкальном театре. Мы имеем в виду творчество композиторов, не создавших произведений непреходящего значения, хотя и вложивших свой посильный вклад в дело развития русской оперы. Здесь надо назвать оперы Ц. А. Кюи (1835—1918), участника балакиревского кружка, видного музыкального критика 60—70-х гг. Оперы Кюи «Вильям Ратклиф» и «Анджело», не выходящие из условно-романтического стиля, по лишены драматизма и, временами, яркой музыки. Более поздние опоры Кюи имеют меньшее значение («Капитанская дочка», «Мадемуазель Фифи» и др.). Сопутствующим классической опере было творчество выдаютцегобя дирижера и музыкального руководителя оперы в Петербурге Э. Ф. Направника (1839—1916). Наибольшей известностью пользуется его опера «Дубровский», сочиненная в традициях лирических опер Чайковского. 
 
         Из композиторов, выступивших в конце XIX в. на оперной сцене, надо назвать А. С. Аренского (1861—1906), автора опер «Сон на . Волге», «Рафаэль» и «Наль и Дамаянти», а также М. М. Ишюлитова-Иванова (1859—1935), чья опера «Ася», по И. С. Тургеневу, написана в лирической манере Чайковского. Особняком стоит в истории русской оперы «Орестея» С. И. Танеева (1856—1915), по Эсхилу, которую можно охарактеризовать как театрализованную ораторию.²⁵ 
 
          В то же время выступил как оперный композитор С. В. Рахманинов (1873—1943), сочинивший к окончанию консерватории (1892) одноактную онеру «Алеко», выдержанную в традициях Чайковского. Более поздние оперы Рахманинова — «Франческа да Римини» (1904) и «Скупой рыцарь» (1904) — написаны в характере опер-кантат; в них максимально сжато сценическое действие и очень развито музыкально-симфоническое начало. Музыка этих опер, талантливая и яркая, несет на себе печать своеобразия творческого стиля автора. 
 
         

     Крупнейший  оперный театр страны — Большой театр, остающийся традиционным в отношении своего репертуара активно сопротивляется попыткам навязать ему постановки новых западных опер, бережно хранит певческие традиции. В своей докладной записке Главреперткому в 1927 году, режиссура театра писала, что она не может принять к постановке предложенные новые западные оперы, так как «... упомянутые немногие оперы не дают певцам возможности применить пение в буквальном и исчерпывающем смысле слова.²⁷ Принципы «атональности», «речитативности» и ряд новых архитектонических приемов исключают возможность удовлетворения как производственной массы, так и масс, воспринимающих вокальное творчество. Оперный театр — прежде всего театр для пения, и произвести в нем насильственный поворот от классического искусства к новым горизонтам — значит обескровить его». Чутко и осторожно обновляя свой репертуар, Большой театр в эти годы ставит выдающуюся оперу С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и оперу «Декабристы» В. Золотарева. К постановке других опер советских композиторов он приходит в тридцатых годах, когда они обретают достаточную зрелость.²⁸

     Одной из трудностей в создании новой советской  оперы было еще то, что театры сопротивлялись постановкам новых, обычно еще незрелых опер, носивших «поисковый» характер. Композиторы же не могли работать без надежды увидеть свою оперу поставленной. Зрелые оперы не могли появиться сразу. Нужно было широко открыть двери новому советскому репертуару в существовавших в то время театрах и организовать новые, основной целью которых было бы воплощение советских опер.

     В Москве из старых театров новые оперы  ставил театр С. Зимина, который под  разными названиями существовал  до 1924 года, после чего сделался филиалом Большого театра. В Ленинграде большинство  постановок новых опер осуществлял Малый оперный театр (МАЛЕГОТ), а также и Государственный театр оперы и балета (ГОТОБ, впоследствии им. С. М. Кирова) .

     Нужно было готовить кадры таких певцов, которые отвечали бы задачам советского оперного театра, и найти организационные формы, которые помогали бы развитию оперного жанра. Такой формой явились оперные студии. Если прежде многие талантливые русские оперные певцы становились синтетическими артистами-реалистами, следуя по преемственности высоким образцам искусства своих предшественников, то в новое время встала задача массовой подготовки таких певцов.

     Надо  было готовить кадры «поющих актеров», и К. С. Станиславский, приглашенный в Большой театр в 1918 году, начинает работу с молодыми артистами театра. Потом, после отделения студии от театра — с большой группой студийной молодежи.

     Если  в первые годы Советской власти академические  театры были в значительной мере рутинны  и традиционны, то новые веяния нашли  свое выражение в организации  ряда студий и театров, во главе которых  стояли передовые режиссеры и музыканты.²⁹

     Такими  театрами, которые были призваны обновить оперный жанр, развивать его дальше и служить своего рода экспериментальной базой для сценического воплощения новых советских опер, прежде всего явились Малый оперный театр в Ленинграде и музыкальные театры-студии в Москве, которые возглавили одну К. С. Станиславский, вторую — В. И. Немирович-Данченко.

     Эти «экспериментальные» театры начали свою творческую жизнь с нового прочтения ранее созданных образцов оперного и оперетточного жанра. Малые оперные формы и оперетта явились теми наиболее доступными, демократическими вокальными формами театральных представлений, с которыми они познакомили нового слушателя. Малый оперный театр последовательно ставит ряд оперетт и комических опер. Испытывая на себе большое влияние современной музыки запада и, находясь под большим влиянием АСМ, он ставит ряд опер композиторов-модернистов, в частности, атональных опер Кшенека, весьма модных в ту пору. Одновременно он отдает дань и русской классической опере, однако с 1925 по 1929 год ставит лишь одну классическую оперу, отдавая все свое внимание современной музыке. В 1925 году МАЛЕГОТ ставит первую советскую героическую оперу «За Красный Петроград» Гладковского и Пруссака, чем кладет начало постановке серии советских опер, которые он последовательно осуществляет на протяжении всего своего существования.

     В 1919 году В. И. Немирович-Данченко организовал  при Московском Художественном театре Музыкальную студию, которая в 1926 году была реорганизована в музыкальный театр.³⁰

     Студия, а затем Театр В. И. Немировича-Данченко создает замечательные, новаторские, яркие спектакли, по-новому интерпретируя классические оперетты: «Дочь Анго» Лекока, «Периколу» Оффенбаха, «Корневильские колокола» Планкетта, ставит «Карменситу и Солдата» («Кармен») Визе, «Девушку из предместья» Де-Фалья. Этот театр также отдает некоторую дань западному модернизму, ставя Кшёнека. Здесь получает свое сценическое воплощение опера Шостаковича «Нос», произведение спорное, противоречащее всем привычным оперным закономерностям. К советской тематике театр приходит только в 1930 году, поставив «Северный ветер» Л. Книппера. В тридцатых годах советская тематика уже занимает почетное место в репертуаре этого театра.

     Оперная студия им. Станиславского возникла в 1924 году в результате реорганизации Оперной студии Большого театра, в которой с 1918 года Станиславский руководил воспитанием молодых певцов на принципах своей системы. Многие известные певцы получили свое артистическое воспитание в этой студии: Н. Озеров, Е. Степанова, Ф. Павловский, С. Мигай, К. Антарова, Н. Печковский, А. Алексеев, С. Лемешев и др.

     В 1926 году на базе Оперной студии организуется театр-студия, которая в 1928 году превращается в Оперный театр им. К. С. Станиславского. Театр-студия им. К- С. Станиславского начала свою деятельность с осуществления постановок классических опер. Впервые к постановке оперных спектаклей были применены режиссерские принципы Станиславского. Классические оперы получают новое воплощение в руках этого новатора сцены. Осуществив серию замечательных спектаклей и вырастив талантливый коллектив артистов, этот театр в 30-х годах приходит к советской опере, поставив «Дарвазское ущелье» Л. Степанова, «Семена Котко» С. Прокофьева» и «Станционного смотрителя» В. Крюкова.

     В двадцатые годы еще поют замечательные  артисты старшего поколения А. Нежданова и Л. Собинов, в полном расцвете находится искусство певцов, деятельность которых началась еще в дореволюционные годы, и вырастает плеяда молодых артистов, формирующаяся в новое время. Эти певцы воспитываются как артисты нового советского оперного театра, для которых идейность, реализм, социальная направленность образов являются основой творчества. Развивая вокально-техническое мастерство, они раскрывают и свои драматические способности, используя достижение русского драматического искусства — систему Станиславского. Все это вместе служит задаче создания реалистических образов.³¹