Поэзия В. Брюсова в контексте русского символизма

Для В.Брюсова символизм  стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты  нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

Углубимся немного в историю эстетики символизма.

Эстетика русского символизма действительно покоилась  на гносеологии Канта. Однако уже  на примере Шопенгауэра и Ницше  видно, что принятие кантовского  агностицизма вовсе не приводит «непосредственно»  ни к формализму (для них обоих искусство — познание бытия), ни к «искусству для искусства» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания — у Шопенгауэра, обучает мужеству — у Ницше).

Какова же была на деле эстетика русского символизма? Уже в первой работе о русском символизме Мережковский дал отчетливое определение его сущности и задач. И мы уже знаем, что поэзия символистов, по Мережковскому, вовсе не отрывается от жизни и народа. Наоборот, это «сила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути». В современной же «великой борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний — крайнего материализма и страстных идеальных порывов духа», она «отчетливо занимает позицию идеализма».²⁵Вместе с тем символистское искусство, по Мережковскому, преодолевает ту «глубину и безнадежность своего незнания, которая утверждалась новейшей теорией познания... Мистическое чувство... разрушает пределы точных опытных исследований».

Совершенно  очевидно, что искусство трактуется здесь, во-первых, как форма познания «истины» жизни (мистическим путем); во-вторых, как фактор активной борьбы с материализмом и реализмом. Именно в противоположность материализму и революционности утверждается здесь христианская религиозность, смирение, жертвенность, всепрощение, терпение и т. п.

В отношении  Брюсова верно, что в начальный  период своей деятельности, в годы издания сборников «Русские символисты», он стоял на формалистических позициях. Частично и позже (в отдельных  стихотворениях и в периоды упадка) он провозглашал формалистические «истины». Тем не менее основная теоретическая позиция Брюсова иная.

Брюсов, наоборот, резко выступает в «Ключах  тайн» против «искусства для искусства», которое нередко определяется «как воплощение некоей абстрактной «Красоты». Он пишет, что нельзя «отрывать искусство от жизни, единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве»: «Искусство во имя бесцельной Красоты — мертвое искусство».²⁶ И для Брюсова искусство — высшая, чем наука, форма познания бытия и в то же время — важнейшая жизненная сила. «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество, — заканчивает Брюсов свою программную статью. — И в то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены». И именно в символизме, утверждает он, искусство, наконец, «сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления по причинности».

Из сказанного видно, что Брюсов не сводил символизм  к «автономному» искусству.

 Определения  А. Белым символизма не отличаются  точностью. В каждом стихотворении, пишет Белый в «Лирике и эксперименте», «есть образ, переживание... Каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно и, комментируя стихотворение, мы, для характеристики содержания, ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь».²⁷

Так же А. Белый и выступает за создание специальной науки, исследующей формальную структуру поэтических произведений: ритм, эвфонию, метрику, стилистику. Вместе с тем он считает, что это, собственно, только начало филологической работы: это еще — «стадия описывания».

Теперь обратимся к вопросу об идейно-социальном смысле символизма. Верно ли, как это обычно делается, сведение его содержания к разновидностям «философии страха», «напуганности», «пессимизма» и т. п. В известной мере мотив «страха» (особенно у старшего поколения) был обусловлен самой логикой их философско-эстетической системы: тем агностицизмом, из которого они исходили. Это был «ужас» перед роковой непостижимостью «тайны» бытия, перед роковой ограниченностью «клетки» познания.

Однако главная  причина, приводившая к мотиву «страха»,— в ином. В том, что при всех философских ухищрениях, при всей «вере» в религиозно-мистическую «правду», при всех призывах и заклинаниях о спасительности ухода в мечту, в религию, в миги и т. п., символисты никогда не имели объективной основы для своих положительных идеалов. Не чувствовать этого они не могли. А это и приводило к кричащим противоречиям, к прославлению одновременно радостных «мигов» и... «смерти», к перебрасыванию от веры к безверию и страху, от утверждения к отрицанию, от оптимизма к пессимизму.

Преодолеть  такую противоречивость, а вместе с ней и мотив страха, можно  было, только преодолев символизм, его  философию и эстетику. По этому  пути и пошел, как мы видели, Брюсов. По этому пути пошел и Блок.

Однако отсюда не следует, что символизм в целом выражал только «философию страха» перед назревавшими социальными потрясениями. Символизм осмысливается нами как проявление (в области искусства) одной из разновидностей буржуазной идеологии периода примерно 1892—1917 гг. Причем это самое влиятельное, самое значительное и культурно-рафинированное течение буржуазного искусства. Недаром символисты материально поддерживались виднейшими капиталистами-меценатами.

Подводя итог, можно  сделать вывод о том, что эстетика русских символистов с самого начала и до последнего их коллективного выступления в защиту угасавшего уже течения была утверждением искусства как особой формы познания бытия: внеразумного, религиозно-мистического постижения «ноумена». Отсюда и то понимание символа, которое лежит в основе этого течения: через «соответствия» с реальным миром — обнаруживание в нем ирреального «божественного» начала. Русский символизм наложился на самобытную культуру и внёс свои особенности, отсюда символы, соответственно, трактовались в контексте русской культуры и мировоззрении русского человека.

 

 

 

 

 

Глава 2. Отражение символистских идей в творчестве В. Брюсова

 

2.1. Интерпретация категории символа

   Символ (от греческого symbolus – знак, опознавательная  примета)

  “Создания  искусства,– писал Брюсов,– это приотворенные двери в Вечность”.  Символ,  по его формуле, должен был “выразить то, что  нельзя  просто  “изречь”. ²⁸

 Поэты- символисты, утверждает Бальмонт, “овеяны  дуновениями,  идущими  из  области запредельного”, они – эти поэты – “пересоздавая вещественность сложной  своей впечатлительностью, властвуют над миром  и  проникают  в  его  мистерии”. ²⁹ В поэзии символистов укоренялся не всем доступный,  достаточно  элитарный,  по выражению Иннокентия Анненского, “беглый язык намеков,  недосказов” – “тут нельзя ни понять  всего,  о  чем  догадываешься,  ни  объяснить  всего,  что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь,  но  для  чего  в  языке  не найдешь и слова”. Появились даже, начиная со  стихотворении В.Соловьева, целые  гнезда  слов-символов,  слов-сигналов  (“небо”,   “звезды”,   “зори”, “восходы”, “лазурь”), которым придавался мистический смысл.

    Позднее  Вячеслав Иванов, дополнил толкование  символа:  символ  дорожит своей материальностью”, “верностью вещам”,  говорил  он,  символ  “ведёт  от земной реальности к высшей” (a realibus ad realiora)”; Иванов даже  применял термин – “реалистический символизм”.

Как было выше сказано, название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится  как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак , и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа .

Каждый символ есть образ; но категория символа  указывает на выход образа за собственные  пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

Принципиальное  отличие символа от художественного  образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен  и не доступен окончательному толкованию. Символ – окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность  символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Подводя итог, можно  сказать, что в поэзии символ являлся  необходимой составляющей творчества поэтов серебряного века. С помощью  символов поэты пытались раскрыть свой внутренний мир, внести мистику и тайну в свои произведения, донести слушателям скрытый смысл своего бытия.

 

2.2.  Образный мир символистов. Поэтический  сборник "Русские символисты"

Удивительной  магией символистичной образности проникнуты  строки русских символистов.

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Самое яркое  изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного  воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа.

Однако, помимо музыкально-поэтических принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты. Строка Бальмонта «мгновенье красоты бездонно по значенью»³⁰ замечательным образом обобщает как взгляд символистов на искусство, так и их художественные методы: символы призваны своими смыслами выразить некую трансцендентную красоту мироздания, они же заключают её и в форме своего воплощения.

В. Я. Брюсов  «По поводу сборников "Русские символисты"»

 

Мне помнятся и книги эти,  Как в полусне недавний день;  Мы были дерзки, были дети,  Нам все казалось в ярком свете...  Теперь в душе и тишь и тень.  Далеко первая ступень.  Пять беглых лет - как пять столетий.    Дата написания: 1900 год

Три тоненьких  брошюрки, изданные под заглавием  «Русские символисты» в 1894–1895 гг., были первым издательским опытом немногочисленной московской группы символистов. Именно со страниц «Русских символистов» заявил о себе зарождающийся русский символизм, здесь появились и его первые манифесты, наконец, заглавию альманаха новое течение обязано своим именем.

Все три сборника были результатом деятельности В. Брюсова  — это был его дебют не только как поэта, но и как издателя, как организатора и вождя нового течения. Благодаря им, признавался он позднее, «если однажды утром я не проснулся „знаменитым“, как некогда Байрон, то, во всяком случае, быстро сделался печальным героем мелких газет и бойких, неразборчивых на темы, фельетонистов».³¹ Брюсов и его сподвижники стали на некоторое время «героями» литературных фельетонов крупных газет и журналов: ругательные заметки о них поместили «Новое время», «Новости дня», «Северный вестник», «Мир Божий», и другие, всего появилось более полусотни рецензий.