Постмодернизм

  Прежде  всего, необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «post» (после). Исторически и этимологически это самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в       60—70-е годы в американской социально-политической литературе терминам «постиндустриальное общество», «пост урбанистический», то есть «после городской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления, сколько отличие от уже известного явления с принятым названием.

  Главное в проблеме дефиниции постмодернизма понять, почему это явление—именно «постмодернизм» (часто пишется  через дефис, что морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

  Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из течений пусть даже обретающего  все большую влиятельность новейшего  искусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотылькам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

  Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются, но, возможно, им в большой степени определяются (или, по меньшей мере, стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что пост модернистски ориентированные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.

3.  Идеологи постмодернизма.

  Идеологи  постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая, прежде всего несомую  им «новизну» поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направления рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в концептуальности.

  Но и  среди исследователей, признающих новизну  постмодернизма, преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина. Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи—от поп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма». Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что «термин «постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектуры», и добавляет: «Это термин удобный: с одной стороны всеобъемлющий, с другой расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».

Одну из первых развернутых дефиниций постмодернизма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)». О. Э. Туганова, считая, что «постмодернизм своими корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм», пишет: «Мы считаем, возможным отнести к постмодернизму такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)... структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост художественная абстракция», «пост студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «практике современного модернизма (или, точнее, постмодернизма) в искусстве».

 Понятие постмодернизма вызывает различные толкования вследствие не только несовпадения подходов исследователей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художественной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством, очевидно, сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспрецедентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобразительности, повествовательности, орнаментальности вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трактовками) смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, чересполосица мнений и оценок.

 Тем не менее, представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм  приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный пост модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественное направление, противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего забава... Он попросту любопытен»,— конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

  Многочисленность  существующих определений, очевидно, растворяет определенность постмодернистской  эстетики или, что методологически  более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм».

 Несомненный интерес представляет трактовка  термина «поздний модернизм, в западном архитектурном введении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «позднесовременный» (1аtе-modern) появился в 1977 году. Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и, прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультра-новизной архитектурных форм. «Хай-тек»— стиль «высокой техники» — это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «современного движения» и, развивая традиции проектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

  Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возникла бы потребность в поисках термина «поздний модернизм» или, возможно, это понятие оказалось бы чисто периодизационным, а не содержательным, которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции в модернистском искусстве и современной архитектуре. Ведь совершенно очевидно, что, скажем, усиление поисков пластической, формальной выразительности в архитектуре Запада 50—60-х годов все же ни в коей степени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционной современной архитектуры.

  Фактически  появление новой дефиниции— «поздний модернизм»—как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений становится понятным, что поздний модернизм является продолжением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его отрицание.

  Если брать  художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня постмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает ветвь модернизма со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функционалистские установки модернизма.

  Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,— «двойное кодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы... Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены».

И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление историзма как определяющего принципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие, отстраненность и даже, как считает Е. Кантор, «анти-традиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и осуществлять ее».

4. Постмодернизм и  его историческая  судьба.

  Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства  конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход, как от отдельных положений модернистской эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизма и индивидуализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не предложила хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для обсуждения» новую систему ценностей, отношений, профессиональных приемов.

  Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск выхода «на улицу», утопия, критическая позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы анти-модернистские с модернистскими, содержанием и формой.

  Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел  с эмоционального на концептуальный уровень критики модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем анти-элитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развитом обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стерео-типизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского общества» в интересах господствующих классов и стабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно-настроенного «белого молчаливого большинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.