Эти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строится сюжет фильма. Естественно, чтобы  облегчить нарушение первой мифологемы, грабители оказываются утрированно  комедийными, и мы взрослые, глядя на таких своих представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. А вот "мой дом — моя крепость" достаточно сильная западная мифологема, разрушать которую не позволено никому.

    Одновременно  внесем и такое правило — миф  является нарушением какой-то частной мифологемы. Современные мифы это наглядно демонстрируют: Зоя Космодемьянская не спасает свою жизнь, отдавая предпочтение социальным задачам над биологическими. Павлик Морозов делает то же самое, выступая против семьи в пользу целей социального порядка. Маресьев побеждает биологическую неполноценность социальной полноценностью. Как видим, советский миф в основном строится в плоскости забвения определенных (коренящихся даже в биологических основаниях, т.е. особо фундаментальных) мифологем ради приоритетности мифологем общественного порядка.

    Однако, вернемся к фильму "Один дома". Какие еще мифологемы оказались  задействованными в нем?

    В. Семья составляет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Эту мифологему иллюстрирует бьющаяся в попытках вернуться к сыну мать, а также отстраненность от семьи старика-соседа, который и воспринимается потому таким страшным. Он вообще-то положителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

    Г. Полиция всегда придет на помощь. Как и в стандартном боевике, герой сам должен дойти до победы, вмешательство же полиции приостановило бы сюжет в самом начале.

    Мифу  нужно оправдать себя, поэтому  нарушение одних мифологем покоится на усилении других, из которых может  быть выведено это нарушение. Мифологема "маленький побеждает больших" (а именно так воспринимается фильм, хотя в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла успеть уже и полиция) покоится (выводима из) на таких мифологемах, как "Справедливость всегда восторжествует" и варианте "Золушки" / "Чистильщике сапог, становящимся миллионером". Миф строится на как бы незаконном прорыве в иную сферу. Золушка становится принцессой, без мифа это невозможно. Чистильщик сапог становится миллионером. Маленький мальчик побеждает взрослых грабителей. Это все является перемещением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Это как бы разовое изменение социальной "таблицы умножения", внезапно возникающее и тут же растворяющееся (ибо оно не является применимым к другим случаям) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. Человек все время стремится к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. Иллюстрируя исключительность таких переходов (вспомним еще и фильм с Джулией Роберте "Красотка"), мир, наоборот, насаждает незыблемость своих правил. Вероятно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы – "как в кино" или "кино и немцы". Они говорят о нарушении правил обычной жизни в современном мифогенерирующем механизме — кино.

    В фильмах есть и ряд других мифологем, как традиционных, так и новых. Так, мальчик косвенным образом  наказывается за отрыв от общества – быть вне общества это плохо, тебя некому защитить. Только вместе с другими ты можешь противостоять этому злому и страшному миру. Кстати, сериал о Штирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки посредством умственной связи Штирлица и Москвы. Да и матери в фильме помогают добраться до мальчика просто люди – польский оркестр – а не организации в виде гигантских монополистов авиалиний. А в качестве нового мифа можно упомянуть настойчивое желание мальчика установить в магазине, является ли зубная щетка американской. В головах зрителя сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и прочей "неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себя. Миф скорее может быть определен как закрытое от иных прочтений и интерпретаций пространство, которое потому и является самодостаточным. Ему не требуется привлечения извне ни героев, ни интерпретаторов.

    Фильм строится в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабителями может быть тем  или иным. Летом он бы мог выкопать яму вместо поливания ступенек водой, к примеру. Их можно заменить другими вариантами, но нельзя заменить данный набор мифологем. Для которых собственно и сам мальчик является следствием, а не причиной, вызывающей их появление.

    И время Рождества, как мифологическое время, тоже очень важно, ибо это время единения с семьей, мальчик же оказывается не просто один, а один на один с грабителями.

    Миф представленного вида, в отличие  от мифа тоталитарного, отталкивается  от иной составляющей. И в том, и  в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Но мальчик побеждает, реализуя вариант индивидуальной победы. Наш "Павка Корчагин" как обобщенный герой реализует вариант социальной победы. Наши герои гибнут ради общественного благополучия.³

    Сегодняшняя мифологизация действительности очень важна. Том Клэнси спасает Америку от вьетнамского синдрома, возвращая почет и уважение военному человеку. Он мифологизирует роль военного спеца, но уже нового типа, который сочетает не только физическую силу прошлого героя, но и интеллектуальную мощь героя нового времени. С другой стороны, фильмы типа "Интердевочки" мифологизировали новое время советской действительности, освящая появление новых профессий. Фильм "Торможение в небесах" реализует появление нового мифологического героя "отрицательного партийного работника", образ которого смягчается признанием того, что работает он все равно много, но как-то не в том направлении, да и окружен какими-то исключительно негативными персонажами.

    Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает.

     Глава 2. Телевидение как средство коммуникации

    2.1. Телевидение – аудиовизуальная коммуникация

    Телевидение, сразу став массовым явлением, сделало  новый прорыв в увеличении скорости передачи информации массовой аудитории  и пропускной способности канала коммуникации 550 тыс. раз по сравнению с телеграфом. Резко увеличился и объем информации, передаваемой от источника коммуникации к реципиентам коммуникативной системы. Кроме того, телевидение стало возвращать естественные слуховизуальное воздействие на людей, характерное дописьменной культуры. Обратная связь от реципиента к источнику информации осуществляется через систему писем, телеграмм, телефонных звонков, факсов, поступаемых на телевидение.

    Аудиовизуальная коммуникация (особенно в ее неинтерактивной  стадии) таит в себе много опасностей, нарушения и препятствия, возникающие  в любом звене такой коммуникационной системе, порой приводят к чрезвычайным последствиям.

    Интерактивное телевидение превратило данный канал  передачи информации полноправную сеть двусторонних интенсивных коммуникаций. Этот этап развития человечества согласно теории Г.Маклюэна знаменует конец эры Гуттенберга, хотя во всех последующих периодах развития человечества книгопечатание продолжает играть огромную роль в развитии человеческой культуры.⁴

    Активное  участие телевидения в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

    Массовая  коммуникация — процесс распространения  информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так  далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.

    Общая роль массовой коммуникации лучше всего  рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

    1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

    2. функция воспитания, совпадающая  с формированием или изменением  интенсивности и направленности  определенного типа установок; 

    3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

    4. функция развлечения, совпадающая  с изменением комплекса психологических,  физиологических (усталость, раздражение)  и тому подобное характеристик  с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

    5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

    Телевидение (греч. Tele «далеко» и лат. Viseo «видение») вошло в жизнь в 30-х годах и стало, как и радио, равноправным участником «триумвирата» СМИ в 60-х годах 20 века. Телевизионная специфика родилась как бы на пересечении возможностей радио и кино. От радио телевидение взяло возможность передавать сигнал с помощью  радиоволн на далекие расстояния. Этот сигнал одновременно имеет звуковую и видеоинформацию, которая на экране телевизора в зависимости  от  характера  передачи  несет кинематографический характер.

    Как и на радио, на телевидении возможна организация оперативных передач, как из студии, так и с места событий. Аудиовизуальный синтез на телевидении может приобретать разные формы – «аудио» и «видео» могут выступать и на равных, но в необходимости случаях передачи делаются с акцентом либо на звуковой ряд, либо на видеоряд.

    Человек получает информацию по всем имеющимся  у него каналам. Но часть из них  носит особый характер для общения. Это, в первую очередь, визуальная и  вербальная коммуникации. Еще Ницше  в своих афоризмах написал: "Люди свободно лгут ртом, но рожа, которую они при этом корчат, все-таки говорит правду". Эти слова достаточно точно передают как автономный характер передачи информации по визуальному каналу, так и то, что мы не умеем в равной степени контролировать визуальный канал, как это делается с каналом вербальным. По подсчетам исследователей 69% информации, считываемой с экрана телевизора, приходится на визуальную коммуникацию. В рамках паблик рилейшнз следует об этом помнить и резко повысить его роль, чтобы вывести из тени. Владение языком тела все время записывается в правила поведения для западных политиков. Например: "Легкое интервью требует постоянной улыбки, даже если вы не очень любите это делать. Как и у всех, уголки моего рта поднимаются вверх, когда я улыбаюсь. Значит, когда я сижу с безразличным видом, я могу выглядеть раздраженной"⁵.

    Э. Ноэль-Нойман подробно рассматривал телевизионный предвыборный вариант. Так опрос телеоператоров показал, что фронтальная съемка на уровне глаз, по их мнению, вызывает "симпатию", создает впечатление "спокойствия", "непринужденности". Показ сверху (перспектива "птичьего полета") или снизу (перспектива "лягушки") вызывает "антипатию", создает впечатление "слабости", "пустоты"⁶. Исследовалось также влияние публики на экране, что привело к следующим результатам: "При экранной передаче реакции публики решающее значение имеет выбор соответствующего ракурса — своего рода "картинки", посредством которой можно усилить или ослабить впечатление (например, эффект аплодирующей публики). Можно дать общий план публики, показать какую-то ее часть, маленькие группы или отдельные лица. Чем больше людей на экране, тем сдержаннее передаваемое впечатление, чем меньше людей в "картинке", тем интенсивнее впечатление". И еще один важный вывод: политик производит неблагоприятное впечатление, когда беседует с журналистом противоположной политической ориентации, поскольку в подобном случае на экране демонстрируется отчужденность: оттопыренные локти, взгляд, избегающий собеседника, закинутая нога на ногу. При этом, когда политика хотят показать с отрицательным оттенком, оператор имеет возможность несколько дольше фиксировать несимпатичные для зрителя особенности мимики и жестикуляции. Это, например, ритмичное покачивание из стороны в сторону во время говорения, взгляд, устремленный на собеседника или куда-то в сторону и т.д.

     2.2. Мифологическая  структура телевидения

    М. Маклюэн считает телевидение "прохладным" средством, включающим в действие сразу  все чувства. Как следствие, нам  сложнее оторваться от хода предлагаемых мыслей, стать на метауровень, попытаться получить критическую оценку высказываемого. Коммуникация идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

    В качестве одной из важных характеристик  ТВ М. Маклюэн предлагает следующую  особенность: "Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений"⁷. При этом он ссылается на Эдит Эфрон, которая считала, что телевидение не приспособлено к "освещению горячих, слишком определенных, резко выраженных проблем". Вывод этот должен иметь далеко идущие последствия. В. Коонен характеризует "холодный" джаз (откуда и происходит термин Маклюэна) следующим образом: "В "холодном" джазе нет того подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как традиционный джаз характеризовался повышенной динамикой и массивной звучностью, новый джаз отличается легкими, суховатыми, прозрачными тонами"⁸. Отсюда вновь следует эта же идея: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно для телевизионного канала, превращает его в газету. Оно в принципе как бы не дает возможности воспользоваться теми выигрышными сторонами, которое готово предоставить телевидение как особый канал коммуникации. То есть в этом случае нас интересует не столько скорость выдачи сообщения, сколько его "недооформленный" характер, что одновременно говорит о том, что перед нами подлинное событие, а не просто рассказ о нем.