Аллюзия и реминисценция в романе В.Пелевина «Омон Ра»

 

 

 

 

 

 

Реминисценция (лат. reminiscentia, воспоминание) — элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или увиденному произведению искусства.

Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек. Необходимо разграничивать реминисценцию и цитату. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и товарные знаки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы (смотрите взаимоотношения постимпрессионистов и первооснователей импрессионистской живописи).

Авторство древнегреческого философского термина следует приписать Платону. Понятие использовалось в платоновском учении о природе человеческой души и учении об идеях. Платон полагал, что для души интуиция служит инструментом сбора информации об ином мире. Данный термин обнаруживается в трёх программных произведениях Платона. В «Меноне» Сократ рассуждает о всеобщей родственности предметов друг другу, благодаря чему можно в буквальном смысле слова всё вспомнить и всё найти. Платоновская концепция, вложенная в уста Сократа, состоит в том, что механизм припоминания (ана́мнес, ана́мнесис) открывает доступ к суждениям о причинах. В «Федоне» повторяется догмат о том, что на самом деле знание есть припоминание. В «Федре» Платон постулирует реминисценцию (припоминание) как посвящение в таинства и приближение к духовному совершенству.

Вместе с тем в русский  язык слово входило как бытовой  галлицизм и аллюзия. В письме за 1 февраля 1840 года к российскому историку Т. Н. Грановскому философ и поэт Н. В. Станкевич называл «реминисценцией» платонические отношения адресата с Н. В. Во второй половине XIX века слово становится традиционным музыкальным термином. В письме к российскому композитору М. П. Мусоргскому пианист и дирижёр М. А. Балакирев от 10 июня 1863 года давал описание прошедшей оперы через музыкальные «реминисценции».

В современный период в России методологическими  проблемами литературной реминисценции  занимались М. М. Бахтин, Д. С. Лихачёв, Ю. М. Лотман, А. Голловачева (1988), А. Архангельский (1989) и П. Бухаркин (1990). Ряд плодотворных решений найден Лотманом в статье «Тютчев и Данте. К постановке проблемы» (1983).

В начале 1990-х годов реминисценцией в драматургии (в творчестве Н. Садур  и др.) занималась теоретик масс-медийных искусств Санкт-Петербурга Т. А. Марченко и её студенты.

Различие между реминисценцией и литературным заимствованием заключается в бессознательном характере реминисценции, помогающем реализовать конкретные художественные задачи. Реминисценция обнаруживается подготовленным и проницательным читателем (зрителем или слушателем) там, где автор использовал опыт предшественников. В романе немецкого писателя Германа Гессе «Игра в бисер» (1943) реминисценция представлена структурообразующим элементом бытия персонажей вымышленного мира. Роман ирландского писателя Джеймса Джойса «Улисс» перенасыщен реминисценциями — на одной странице их может быть до нескольких десятков. Похожим образом построен роман Энтони Бёрджесса «Долгий путь к чаепитию», отсылающий читателя к сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес». Мастером реминисценции был американский поэт Эзра Паунд.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II. Творчество В. Пелевина в литературной критике.

Виктор Олегович Пелевин с момента  своего появления в отечественной  литературе был назван фигурой загадочной. Определение это в равной степени  относилось и относится до сих  пор как к творчеству молодого прозаика, так и к самой личности Пелевина.

Виктор Олегович Пелевин родился  в 1962 году в подмосковном городе Долгопрудный, где провел все детство и юность.

После окончания школы поступил на факультет электрооборудования  и автоматизации промышленности и транспорта Московского энергетического института. Окончив институт, стал аспирантом и работал над проектом электропривода троллейбуса с асинхронным двигателем. Однако кандидатскую диссертацию так и не защитил - в 1988 году Пелевин поступил на заочное отделение Литературного института и с головой ушел в писательское творчество.

Однако молодому писателю не было суждено получить второе высшее образование - из Литинститута он был отчислен, и  начал работать в популярном в  то время издательстве «Миф». Там  Виктор Пелевин занимался редактированием переведенных на русский язык трудов культового писателя и философа Карлоса Кастанеды, который, как отмечается повсеместно, оказал огромное влияние на формирование мировоззрения начинающего прозаика.

Впервые небольшой рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди» (жанр его определен самим автором как «сказочка») был опубликован в 1989 году в журнале «Наука и религия».

Важно отметить, что с самого начала творческого пути Пелевин охотно сотрудничал с самыми разными  журналами и газетами, в числе которых были и общественно ориентированные («Огонек», «Столица»); и специально литературные («Новый мир», «Октябрь»). Ряд публицистических работ Пелевина, в числе которых статьи «Ultima Тулеев, или Дао выборов».

Ultima Тулеев - очередная авантюра Виктора Пелевина, осуществленная им в 1996 году, накануне выборов президента России. При помощи специальной компьютерной программы Пелевин совместно с рядом единомышленников составили «обобщенный» портрет руководителя страны - как визуальный, так и психологический. В связи с рядом накладок не осуществилась основная цель проекта - Ultima Тулеев должен был действительно баллотироваться на пост президента.

В 1992 году «шефство» над писателем  взял авторитетный журнал «Знамя», первым опубликовавший целиком повесть «Омон Ра», посвященную отечественной космонавтике. Думается, редколлегия не пожалела о принятом решении - в 1993 году Пелевин был удостоен Малой Букеровской премии за сборник «Синий фонарь». В тот же год «Знамя» напечатал новую повесть, или, скорее, сборник новелл, объединенных сквозными персонажами и общей темой - «Жизнь насекомых». Критика и читатели восприняли появление «Жизни насекомых» благосклонно, но особого фурора она не произвела. Главное на сегодня событие в литературной жизни Пелевина выпало на 1996 год - именно тогда, в апреле, «Знамя» начало публикацию романа «Чапаев и Пустота». С его появлением критики перестали называть Пелевина «начинающим». Апогей споров вокруг книги совпал с исключением романа из «шорт-листа» Большого Букера.

Последнее произведение Виктора Пелевина - роман «Generation П» - вышло в 1999 году в издательстве «Вагриус». Сейчас это  «штатное» издательство Пелевина: именно «Вагриусу» принадлежат права на переиздание рассказов, повестей и  романов писателя.

Несмотря на несомненную популярность произведений Виктора Пелевина и интерес к нему издателей как российских, так и зарубежных, однозначного признания в литературных кругах писатель так и не получил.

 

2.1. «Литературная стратегия»  В.Пелевина, постмодернизм в его  произведениях глазами критиков.

«В конце восьмидесятых Виктор Пелевин стал известен как фантаст; его рассказы появлялись в сборниках  и в журнале «Химия и жизнь», где в то время был лучший раздел фантастики», - вспоминает литературовед  Сергей Кузнецов в своем очерке о жизни и творчестве писателя «Виктор Пелевин. Тот, кто управляет этим миром», - Известность молодого прозаика не выходила за пределы поклонников этого жанра, хотя ни к так называемой «научной фантастике», ни к фэнтэзи (Толкиен, Желязны и т.д.) его рассказы не относились. В результате первый сборник рассказов «Синий фонарь» остался поначалу незамечен серьезной критикой. Перелом наступил после появления в журнале «Знамя» повести «Омон Ра», в которой вся история советской космонавтики представлена как грандиозное и кровавое надувательство - злая сатира на тотальный обман советской пропаганды. И лишь немногие обратили внимание на неожиданный солипсистский финал «Омона Ра», в котором выясняется, что все это происходило только в сознании обреченных на смерть космонавтов.

После появления «Омон Ра» Виктора  Пелевина, на глазах литературной общественности «выросшего» из фанатастики, с рядом  разногласий прописали «по ведомству» постмодернизма. «Все шло хорошо, пока Пелевин творил (в числе многих) в ключе постмодернизма. Это был не убогий шутовской постмодернизм, а стильный, точный и яркий, да еще с "правильным" разоблачительным уклоном, как могло показаться по "Омону Ра". Пелевин занял вполне достойное место в отечественной литературе.

«Ведь поскольку в своем творчестве Пелевин не занимался развенчиванием традиционного "реалистического" направления, то и литераторы-традиционалисты относились к нему нейтрально, как к явлению вполне допустимого параллельного мира с неевклидовой геометрией. Ведь оставаясь в рамках "чистого" постмодернизма, Пелевин не покушался тем самым на главные святыню реалистов - духовность…» Маргулев А. Записки идеалиста.

Это цитата из «Записок идеалиста» Андрея Маргулева, где автор  рассуждает о причинах неприятия  представителями «старой» литературной школы прозы Пелевина.

Эту мысль о синтетической  природе творчества Виктора Пелевина, в котором невозможно выделить тяготение  к той или иной традиционной литературной «программе», продолжает ряд исследователей.

«Формально Пелевин  постмодернист, и постмодернист классический, - таково мнение профессора Сергея Корнева, одного из крупнейших российских теоретиков искусства постмодерна, - Не только с точки зрения формы, но и по содержанию - так кажется с первого взгляда… Пока на одном конце континента ведутся споры о том, надолго ли постмодернизм, и придет ли когда-нибудь что-то ему на смену, на другом его конце, зараженном радиоактивными, химическими и идеологическими отходами, он внезапно претерпел чудовищную мутацию. Появился монстр, который парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал, в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии, - отмечает Корнев в своей статье «Столкновение пустот - может ли постмодернизм быть русским и классическим?»

Как считает  профессор, Пелевин занял в русской  литературе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, написав  «Чапаева и Пустоту» - первый образчик русской философской прозы, простой для восприятия и обладающей концентрированным содержанием. Фундаментальное отличие Виктора Пелевина от коллег-постмодернистов, по мнению Корнева, заключается в его уверенности и специфической решительности. «Настоящий постмодернист использует форму …стеба…потому что по большому счету сам не уверен - смеяться ли ему над некой идеей или пасть на колени и помолиться. Пелевин же использует ее для откровенной проповеди» .Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?

Как говорит Корнев, «программа Пелевина» радикально отличается от обычных постмодернистских решений, он претендует на ту «суверенную внутреннюю территорию» человека, которой для  постмодернистов не существует.

«Это собственное внутреннее место Пелевин и дзен-буддисты называют Пустотой. Отождествление с нею…и есть конечная цель». Уникальность пелевинского метода, как утверждает Корнев, в том, что он противостоит не только канонам постмодернизма, но и всей западной философской традиции последних полутора столетий.

Автор «Столкновения пустот»  предлагает «удобства ради» именовать  «пелевинскую школу» «русским классическим пострефлективным постмодернизмом» (сокращенно РКПП) (пострефлективный - чтобы смягчить отрицательное содержание, нагружающее  термин «постмодернизм»). В качестве одного из доказательств легитимности своей теории Корнев приводит цитату из несуществующего учебника: «Зачинателем этой школы (РКПП) был Венедикт Ерофеев, ее наиболее яркие представители в 80-90-е годы прошлого века - Сергей Курехин и Виктор Пелевин. В последнем она обрела свое истинное, неповторимое лицо».

Разработки профессора Корнева относительно РКПП - только одна из теорий о сущности творческого  метода Виктора Пелевина. В этой работе они приводятся исключительно  по причине своей обоснованности и показательности.

Тем не менее, тенденция  причисления Пелевина к постмодернистам  на данном этапе изучения его творчества достаточно сильна.

А. Закуренко не первый уличает Пелевина в использовании  приемов не столько самого постмодернизма, сколько его «праотцов». Особенное внимание в этом вопросе уделяется мотиву «народного сказания» (в данном случае - многочисленных анекдотов про Чапаева, оказавшегося гуру, его верного ординарца Петьку, бывшего на самом деле поэтом-декадентом, и пулеметчицу Анку - прекрасную Анну, распорядительницу глиняного пулемета, обращающего вещи в пустоту). «В раннем буддизме существовал жанр джаттаки - доступного для широких масс предания о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр анекдота. Так что роман Пелевина являет собой образец советского богоискательства», - замечает Закуренко.

«Анекдот, оказывающийся притчей - ключ к поэтике романа Пелевина, в котором за байками и приколами  проступает Послание, - утверждает другой литературовед, Сергей Кузнецов в рецензии «Василий Иванович Чапаев на пути воина». - Можно назвать это «двойным кодированием»…но лучше увидеть в этом следование буддистской традиции, в которой сожжение мастером статуи Будды служит лучшим объяснением сущности буддизма… И в этой ситуации путь «священной пародии» - едва ли не единственный шанс передать мистическое послание, не опошлив его» Ср. в тексте «Чапаева и Пустоты»: «Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое».