Художнє новаторство у творчості Е.А. По

     Творчість Е. По послужила поштовхом для появи нового оригінального літературного жанру – детективу. Без шевальє Дюпена не було б таких всесвітньо визнаних улюбленців публіки, як Шерлок Холмс та доктор Ватсон, Еркюль Пуаро, леді Марпл, комісар Мегре та багатьох інших.

     Зараз в США премією Едгара По щорічно  відзначається краще детективне оповідання.  

     2.2. Психологічна новела

     Тяжіння Едгара По до напружених сюжетів, похмурих подій, лиховісних обставин, загальної атмосфери безнадійності і відчаю, до трагічних трансформацій людської свідомості, охопленої жахом і втрачаючої контроль над собою, – всі ці особливості його прози спонукали деяких необережних та неглибоких критиків оголосити його ескейпістом і трактувати його творчість як явище, що існує „поза часом і поза простором”.

     Очевидно, що інтерес Едгара По до „жахливої” прози, до „оповідання відчуттів” ніяк не виводить його за рамки романтизму. Він усвідомлює тісний зв'язок своїх  інтересів з загально романтичним рухом в сфері прози і, відстоюючи в листуванні з видавцями естетичну “законність” своїх творчих пошуків, апелює до авторитету Кольріджа і Де Квінсі.

     Другу найчисельнішу групу творів малої  прози По складають „арабески”, або „страшні оповідання”, в яких неодмінно присутні картини жахів.

     Одна  із психологічних загадок, що постійно привертала увагу Едгара По, – тяжіння людини до порушення заборони, та сама насолода забороненого плоду, яка багаторазово відобразилася в легендах, казках різних народів і навіть в художній літературі. Людині смертельно хочеться того, чого не можна: з'їсти яблуко з дерева пізнання, випустити із пляшки джина, відкрити кімнату в палаці Синьої Бороди, зірвати прекрасну квітку тощо. Едгара По не цікавили легенди і казки. В „синдромі Єви” його цікавив лише один аспект – потяг до порушення моральної та соціальної заборони, в якій він вбачав відхилення від психічної норми. „Філософія абсолютно ігнорує це явище, – писав він. – Я ж скоріше засумніваюсь, чи є у мене душа, ніж у тому, що потреба заперечувати закладена в нашому серці від природи – одна із першостворених та найневід'ємніших наших особливостей, в якій початок всієї поведінки людської. Хто ж не ловив себе сотні разів на підлості або дурниці, на яку нас підбило тільки усвідомлення, що так чинити не можна?”.

     Одне  із найбільш вражаючих художніх втілень  „бісу протиріч” – оповідання „Чорний кіт”, герой якого повісив  на гілці свого улюбленця, „повісив, а у самого сльози рікою, і каяття гризе серце; повісив його, тому що знав, що це – гріх, смертний гріх, і майже напевно прирікаю свою безсмертну душу на таку знедоленість, що на мене, якщо таке можливо взагалі, уже не простягається навіть не знаюче меж прощення всемилостивого Господа”. Настільки ж гострий прояв „бісу протиріч” ми знаходимо в оповіданні „Серце-викривач”, в якому герой розповідає про те, як убив старого.

     Оповідна  структура багатьох психологічних (і не тільки психологічних) новел  Едгара По спирається на традиційну в  романтичній прозі пару: оповідач – герой. Так побудовані знамениті оповідання про Дюпена: „Падіння дому Ашерів”, „Людина натовпу”, „Золотий жук”, „Спуск в Мальстрем”, „Побачення” тощо. Оповідач втілює морально-психологічну „норму”, герой – відхилення від неї. Однак в більшості випадків оповідач і герой – одна особа. В ній втілені і норма, і відхилення, а розповідь набуває характеру самоспостереження. Звідси з усією неминучістю випливає роздвоєння свідомості героя, що функціонує ніби на двох рівнях. Одна належить людині, що здійснює вчинки, інша – людині, що розповідає і пояснює їх.

     Едгар По пропонує свої засоби створення атмосфери страху, який, на його думку, треба навіяти читачеві. Письменник впевнений, що для досягнення максимального художнього ефекту слід вести розповідь від першої особи, використовувати символіку кольорів і так звані „знаки біди”. Величезне значення має також опис хворобливої психіки головних героїв.

     Характерною особливістю поетики Е. По є навмисне змішування жарту і жаху, а також  таємничість. По вміє випромінювати  настрій загадковості, недомовленості. Особливість майстерності письменника в тому, що він натяками описує те, що не піддається тлумаченню, зображує дивні наслідки, не називаючи їхніх причин. Для цього Е. По використовує різні засоби – мотиви божевілля, всюдисущої і невблаганної смерті, що сіє навколо себе моторошний страх. Пошесть проходить крізь мури, її не можна зупинити, проти неї немає ліків. Для зла не існує дверей, замків. Людина діє на лихо собі, всюди панує руйнівний хаос, як, наприклад, в новелі „Маска Червоної смерті”.

     Багато авторів, що пишуть про творчість Е. По, заворожені його чіткою формулою „out of space – out of time”, схиляються до думки, що більшість його психологічних новел мають умовний характер, протікають „поза часом і поза простором ”.

     Е. По прагне вловити закономірності людської поведінки, які найкраще проступають за виняткових обставин: скажімо, в оповіданні „Лігейя” знайшла найбільше втілення дика пристрасть „до життя, лише до життя”, яка найбільш вабила письменника. Тема оповідання – боротьба кохання зі смертю, де смерть відступає. Завдяки зусиллю волі після смерті Лігейя на мить знову повертається до життя, щоб помститися суперниці. 

     2.3. Фантастична новела

     Історія фантастичного жанру багато в  чому нагадує долю детективної літератури. Вони виникли одночасно, і подальший їх розвиток здійснювався майже синхронно. До кінця ХІХ століття фантастика вилилась вже в “класичні” форми і утворила ніби два напрями: інженерно-технологічний і соціологічний, або футуристичний. Перший був представлений творами Жуля Верна, другий – романами та оповіданнями Герберта Уеллса. Звісно, таке розмежування умовне.

     Потрібно  зазначити, що фантастика за своєю природою тісно пов`язана з розвитком науки і техніки. Нові наукові ідеї дають імпульс творчій уяві художника, який працює в цій сфері.

     Але формування нового жанру вимагало постаті  митця, в творчій свідомості якого  потужна уява поєднувалась б з  цікавістю до завоювань науково-технічної  думки. Такий художник з`явився в особі Едгара По. У нього були глибокі знання з астрономії, хімії, математики. Він був також обізнаний в деяких розділах фізики. 

     Першим  досвідом Едгара По в цій області  можна вважати “Неймовірні пригоди  деякого Ганса Пфааля” (1835). В  новелістичному спадку письменника цій новелі належить особливе місце, тому що з неї розпочинається не лише “технологічна”, але й взагалі вся літературна фантастика ХІХ – ХХ століть.

     Створюючи цю новелу, Е. По скористався структурним  прийомом, який був широко розповсюджений в європейській літературі з часів епохи Відродження і перенесений на американський грунт В. Ірвінгом. Розповідь про політ на Місяць – це “оповідання в оповіданні”, яке написане у формі послання Ганса Пфааля, що було доставлене в Готтердам безпосередньо з Місяця. Рамкова новела містить опис обставин, за яких це послання потрапило до рук бургомістра і президента астрополітологічної спільноти, а також зображення реакції мешканців Готтердаму на все, що відбулося. Рамкова новела в “Гансі Пфаалі” – фантастична розповідь в дусі просвітницької сатири, що частково нагадує Свіфта, але найбільше ірвінговську ”Історію Нью-Йорка”.

     Одна  з головних особливостей “Ганса Пфааля”  полягає в правдоподібності фантастики. Хоча Е. По і називав свій твір “грою  розуму”, проте вся гра полягала в тому, щоб примусити читачів повірити в неймовірне. Прагнучи до цієї мети, письменник розробив ряд прийомів, які пізніше увійшли в поетику фантастичного жанру і залишаються дієвими до сих пір.

       Ставши одним з найвпливовіших  засновників наукової фантастики, автор "Незвичайної пригоди Ганса Пфааля" на відміну від фантастів-попередників наголошував не на чистій вигадці, а на наукових передбаченнях і прогнозах. У нього самого є разючі здогади, інтуїтивне передбачення майбутнього, як наприклад в "Розмові Іра і Харміони". В цьому творі письменник змалював страшну картину загибелі світу від зіткнення землі з величезною кометою. Та цей опис напрочуд нагадує картину атомного чи водневого вибуху. По не раз із пластичними подробицями описував літальні апарати легші за повітря, які не просто рухалися над морями й континентами, а й долали космічні простори. "Незвична пригода Ганса Пфааля", "Історія з повітряною кулею", "Melonta tauta" випереджали романи Жюля Берна (наприклад, "З гармати на Місяць") або наукову фантастику Герберта Уеллса. Фантазія По дає іноді дивні і водночас раціональні плоди. Приміром, в оповіданні "Миза Арнгейм" він викладає теорію паркової архітектури "як мистецтва не менш прекрасного, ніж живопис, скульптура або музика". Доводячи пишноту свого вигаданого парку до нечуваного й небаченого, він начебто творив у своїй уяві майбутні національні парки й таку казкову, хоча і комерційну, інституцію, як уславлений Діснейленд.

     Серед фантастичних творів Едгара По є група  новел, які можна визначити як фантастичну сатиру. Їх відношення до фантастики в деякій мірі умовне. Наука тут присутня або як об`єкт сатиричного осміювання, або як допоміжний засіб, що дозволяє створити ситуацію, необхідну для розгортання сатиричної оповіді. До таких новел можна, наприклад, віднести “Розмову з мумією” (1845).

     Але факт залишається фактом: Едгар По є засновником цього жанру, він  дослідним шляхом сформулював загальні принципи науково-фантастичної оповіді  і розробив художні засоби, котрі  ще й сьогодні широко застосовуються письменниками, що працюють у цьому жанрі. По встиг зробити у новій області літератури небагато, але він вказав на приховані тут творчі можливості.

     Звичайно, не всі досягнення По у сфері наукової фантастики використовувалися його послідовниками у ХІХ столітті. Їх творча розробка виявилася можливою лише на базі пізніших досягнень у сфері психології, загальної фізіології, фізики, цілого комплексу точних наук. 

     3. Ідейна проблематика творчості Едгара По

     Розум Е. По був зачарований проблемами роздвоєння особистості, життя після смерті, кари лиходіїв засобами куди більш потаємними, аніж Божа справедливість. У зони жаху, від яких Готорн, Скотт чи Ірвінг з відразою здригнулись, По у романтичному захопленні прокладав свій шлях вперед. Він розпізнав свій індивідуальний талант у оповіданні „Манускрипт, знайдений у пляшці”. З того часу По став сприймати казку жаху за власну творчу реальність.

     Романтики Франції, Іспанії, Англії підтримали визначення Новаліса, що „тільки індивідуум цікавий”. Саме в абсолютизації особистісного несвідомого виростає поширена тема химери в романтизмі. В західному, наприклад, в німецькому, суспільстві химери виростали з неприйняття форм раннього капіталізму. Химера є увиразненням душевного дисонансу. Вона позбавлена логічної мотивації і вільна у своєму формовиявленні, бо залежить лише від напряму мислення, від духовної орієнтації особистості, в уяві якої народжується. Переборення химери веде до самоутвердження особистості. Химерам Е. По властива сюжетна заданість. По, як віртуоз художньої містифікації, проявляє свій талант у оповіданнях „Історія з повітряною кулею”, „Сфінкс”, „Чорний кіт”, „Довгастий ящик” та інших. Письменнику притаманна похмуро-містична манера оповіді з нагнітанням незрозумілих випадковостей та дивних збігів, зі стилістичними гротескними пародіями, з введенням екзотичних елементів та поглибленим психологізмом. По вважав химерність однією з найістотніших складових прекрасного. Його поезії та оповідання заселені приреченими інтровертованими аристократами. Охоплені тугою, здебільшого за померлими коханими, аристократи з творів По грають на музичних інструментах або гортають древні фоліанти.

     У багатьох творах простежується тема життя після смерті, особливо поховання  живцем або повернення з могили в  образі упиря („Передчасне поховання”, „Лігея”, „Барильце Амонтільядо”). Балансування потьмареного єства героїв Е. По між життям і смертю та примхливий готичний антураж виконують не лише декоративну роль. Вони є глибоким втіленням стривоженої психіки його персонажів, надміру цивілізованих, проте позначених печаттю неминучої загибелі. У деталях символічно віддзеркалена підсвідомість: вже згадані оповідання По та подібні до них були свого часу не випадково охарактеризовані як історії жахів.

     Серед тем “нічного боку” природи, які Е. По розробляв у своїх поезії та казках, є тема смерті, чи не найстаріший мотив світового мистецтва. Але По неохоче сприймав той образ смерті, який використовували класичні та готичні поети. Смерть в його творах завжди змальовується такою, якою вона є, без прикрас, і завжди жахливою. Він оточує її ореолом таємниць, які переважно не розкриваються до кінця читачеві, створюючи, таким чином, моторошний ефект. Дар Е. По до символізму смерті – його геній у винайденні дивного, що залишається непоміченим десь глибоко у серцевині речей – був настільки незвичним, що він здійснив величезний вплив на Бодлера та французький символізм, на психологічні концепції Фрейда, а також на детективний роман та голівудські фільми. Його психологічно глибокі оповідання про сутички з дивовижним, моторошним та жахливим являють у контрасті з оптимізмом письменників, таких як Емерсон чи Уїтмен, іншу, темнішу сторону американського світовідчуття XIX століття. У казках По присутній страх смерті, але для поета смерть була сповнена не так жахом, як містикою, драмою та сумом. Аспект смерті, як руйнівника найчарівніших квітів на землі, постійно переслідував По. У  „Філософії композиції” автор запитує: „Коли ця найбільша з меланхолійних тем є найпоетичнішою? Коли вона найближче поєднується з красою. Тоді смерть красивої жінки – найпоетичніша тема у світі”.