Казкові елементи в драматургії Карло Гоцці(на основі ф`яб "Жінка-змія" та "король-Олень")

Коли виходить юна Анджела і говорить королеві про своє кохання, статуя залишається серйозною: щасливий Дерамо знаходить Анджелу, єдину правдиву людину при його дворі.

Фантастика у цій ф'ябі сюжетоутворююча, а чарівний предмет нагадує науковий прилад.

Другим подарунком Дурандарте стає чарівне закляття, завдяки якому душа людини може переселитися в будь-яку щойно померлу істоту. Король Дерамо вбив на полюванні оленя і переселився в нього, зробивши це з цікавості.

Підступний візир Тарталья в цей час ухитрився переселитися в «мертве» тіло короля. Так Дерамо став назавжди оленем. Проте в короля-оленя вистачило хитрощів переселитися в мертве тіло Тартальї. Виникає ситуація, безсумнівно, інакомовна: шляхетний Дерамо приховується під потворною подобою Тартальї, а підступний Тарталья виступає у подобі короля Дерамо.

Світ став парадоксальним, фантастичні метаморфози в Ґоцці підпорядковані морально-філософській ідеї, в даному випадку порушується проблема влади та соціальної справедливості, але перш за все йдеться про брехню в її загальнолюдському аспекті.

І знову кохання рятує всіх: дружина Дерамо Анджела люблячим серцем вгадує правду, вона впізнає Дерамо і в мерзенній подобі Тартальї і не приймає цього останнього, який прибрав подобу її чоловіка. Чарівнику Дурандарте залишається лише дотриматися формальності, повернувши колишню відповідність видимого та сутності. Союз короля і чарівника також своєрідний символ, тут безсумнівна ідея освіченого володаря, який дружить з мудрецем і намагається пізнати таємниці природи

2.2. К. Гоцці  «Принцеса Турандот»  та «Жінка-змія»

       Це п'єса-казка, ф'яба, як її називав сам італійський драматург. Дія відбувається в Китаї, не сьогоденні, звичайно, а казковому. Принцеса місцевого царства загадує нерозв'язні загадки претендентам, чи то на її руку, чи то на її царство, і невдахам рубає голови. Так відбувається, поки не з'являється татарський принц Калаф і не відгадує загадки [7].

Казковий сюжет ускладнений психологічної боротьбою між любов'ю і ненавистю, самопожертвою і гординею.

Писав свої п'єси Гоцці не просто так, а в полемічному запалі. Вся Венеція, і навіть Італія стояли тоді на театральних вухах, викликаних новаціями іншого венеціанського драматурга - Гольдоні. Гольдоні наважився відмовитися від традиційного італійського театру масок і писати для вистав літературний текст: власне кажучи, п'єсу. Всі ретрогради люто ополчилися проти новації і в їх середовище затесався граф Гоцці. Спочатку він громив Гольдоні на критичному полі, а потім - бо багато докоряли Гоцці популярністю гольдоніевих п'єс і повним фіаско традиційного театру масок - перейшов на поле суперника і теж вирішив показати, що можна писати в традиційному ключі і подобатися публіці.

В цілому історія перейшла на сторону Гольдоні, але був у захисті Гоцці один пункт, який ніяк не бажає вислизати від серйозного обдумування. Актор повинен не просто говорити слова "з виразом", а вибудовувати роль. Вибудовування же ролі йде не саме по собі, а в жорстких рейках заданого драматургом тексту. Тому, щоб бути переконливим, актор повинен говорити роль як від себе. Не знаю кому як, але вжитися в чужі слова у вигаданому ситуації - мені це видається неможливим .

Цієї проблеми немає в театрі масок. Там всі персонажі стандартні, повністю зрозумілі для актора і глядача, задіяні в таких же стандартних відпрацьованих віками ситуаціях. Тому актор не вживається в роль, а просто "преставляет, кривляється". Це, до речі, дає можливість для великого простору імпровізацій в заданих рамках, зрозуміло.

Наприклад, один з артистів, граючи, здається Панталоне, в одній з московських постановок 1920-х рр. "Принцеси Турандот" раптом кинув грати і ліг на сцені. Ошелешені партнери спочатку кивками, натяками, а потім вже і відверто намагаються його підняти: "Панталоша, що з тобою? Вставай". На що Панталоне: "Досить з мене. Не хочу більше грати, я свої 8:00 відпрацював". Оскільки всю Росію розбурхував тоді щойно введений 8-годинний робочий день, глядачі при цьому жарті так і заходилися з реготу.

Природно, сюжети для своїх ф'яб Гоцці брав самі ходові, відомі. "Принцеса Турандот", запущена в літературний обіг ще перським класиком XII століття Нізамі, гуляла по численних збірників східних казок, настільки популярних в Європі XVIII століття. І, говорячи сучасною мовою, інсценував їх, вводячи в сценарії традиційні маски італійського і залишаючи місце для акторської імпровізації. Тим не менш згубний вплив гольдоніевскіх новацій торкнулося і його, і в більш пізніх п'єсах драматурга, до яких відноситься і "Принцеса", все більшу і більшу роль відіграє ретельно оброблений літературний текст [8].

Те що воюючи з Гольдоні, Гоцці йшов проти вітру епохи, доводиться ще й тим, що популярність його п'єс протрималася недовго, і вже до кінця XVIII століття - а написана "Турандот" в 1762 - вони начисто зникли з театрального репертуару. Так почалася дивна, пульсуюча слава італійського драматурга.

Інтерес до нього спалахував, розгорявся, і також швидко загасав, щоб потім вибухнути новим сплеском популярності в іншому місці і в інший час.

Першим відроджувача слави "Турандот" та інших п'єс Гоцці став Шиллер, який десь роздобув текст, захопився і .. переробив його на свій смак і відповідно до своїх принципів "універсального мистецтва". Шиллер посилив її драматизм, "укрупнив" і облагородив характери героїв, особливо принца Калафа, і заново написав сцену загадок Турандот. При цьому з суворою німецької пунктуальності він начисто відкинув всяку імпровізацію, ввівши сюжет в рамки строго тексту [6].

Мало того, в той час як п'єса Гоцці визнана зразком італійського "легкого саркастичного стилю", Шиллер нашпигував п'єсу символізмом, змішав в єдиній дії комічне і драматичне.

У Гоцці ж комізм і серйозність йшли паралельними курсами: серйозність йшла по лінії Турандот-Калаф, комізм віддавався на відкуп інтермедії: цьому незабутньому тріо Панталоне, Брігелла і Тартальї (з примкнули до них противагою в масці Труффальдіно).

Так і крокує гордовита "Принцеса Турандот" по світу в різних костюмах. Найчастіше в шиллерівської інтерпретації, на якій базується в тому числі прекрасна, якщо не найкраща опера Пуччіні. Над своєю оперою композитор працював 5 років (1919-1924) і так і не завершив її: такі серйозні завдання він поставив в насиченій драматизмом, психологізмом і ліризмом музиці, що віддає китайським колоритом [4].

Рідше з гіперпосиланням на театр масок. Багато в чому в останньому ключі вирішена знаменита постановка 1922 г Вахтангова, що стала фірмовою для театру його імені.

У постановці Е.Б. Вахгангова головне - не сюжет класичної казки. А дотепні сучасні коментарі самих дійових осіб. Актори не тільки створюють психологічний образ персонажів, але ще й висловлюють власне ставлення до них і до сюжету, трохи іронічне, веселе, глузливе, часом зворушливе і ліричне, часом сатиричне.

Була б і ще одна інтерпретація: грубо фарсова, та шкода її передбачуваний автор Б. Брехт помер не вчасно. Уже одна назва говорить, яким фруктом він хотів порадувати публіку: "Принцеса Турандот або Конгрес прачок".

Словом, п'єса Гоцці дає можливість інтерпретувати і ставити її по-різному і це робить її вкрай життєвої і з хорошими перспективами подальшої популярності: занадто примхлива і різноманітне створення - театр - і в які концептуальні нетрі він зарулив навіть у найближчому майбутньому правильно не передбачить ніхто.

Жінка-змія - це безсмертне істота, яка полюбило смертного, зійшло до нього. Боги дозволили їй цю любов, але з умовою, що вона втратить своє безсмертя. Кохання купувалося ціною безсмертя. Треба, щоб смертний кохав її теж; а щоб любив - треба, щоб розумів. Для цього їй треба розпрощатися з божественною природою. Божество незрозуміле людям. Вона повинно принизити себе для того, щоб стати доступною людям.

У «Жінці-змії» фея Керестані, що покохала смертного і побажала розділити його долю, не може зробити цього, не піддавши свого чоловіка - царя Тіфліса Фаррускада, а заразом і його підданих страшним випробуванням.

РОЗДІЛ 3

ОСНОВНІ ПЕРСОНАЖІ КАЗОК – Ф'ЯБ К. ГОЦЦІ

Бригелла (Б.) — персонаж італійської комедії дель арті, маска першого комічного слуги (дзанни); одягнений в селянську білу полотняну куртку і довгі білі панталони, за пояс заткнутий кинджал, на обличчі темна волохата маска з бородою, що стирчить в різні боки. Як правило, він виступає разом з другим слугою (у Гоцци це Труффальдино), складаючи з ним контрастну пару. Вихідець з Бергамо, Би. говорить на грубуватому діалекті, сполучаючи простакувату з гумором і дотепністю. За традицією він, на відміну від другого дзанни, хитрий, меткий, повинен уміти інтригувати, висміювати, водити за ніс. Виступає те в ролі непридатного слуги, що кидає своїх хазяїв, як тільки ті потрапляють у біду і вже нічим поживитися за їх рахунок («Ворон»), то в ролі старанного капітана гвардії, який, наслідуючи наказ, віддає тільки що набуту сестру на поживу гідрі, при цьому міркуючи в псевдофілософському дусі про тлінність життя, героїзм і розсудливість («Синє Чудовисько»).

Панталоне (П.)— персонаж італійської комедії дель арті, маска першого старого з карикатурно довгою бородою, в чорному костюмі венеціанського купця. Ця маска у Гоцци зазнала найзначніші зміни. Традиційно П. — сварливий, влюбливий похітливий старий, що зберігає звички юнака. Він викликає сміх, зображуючи зрілу персону, яка повинна б служити прикладом для інших, але поводиться, як хлопченя. П. скупий, обачливий і підозрілий, не упускає випадку похвастати розумом і досвідченістю, і в той же час він наївно довірливий і намагається здаватися молодим. Гоцци перетворює П. на доброго, поважного венеціанця (у головного суперника Гоцци Гольдони характер П. проробляє схожу еволюцію) [7].

У казках «Король-олень», «Щасливі жебраки», «Дзеим, цар джиннов» П. виступає в амплуа благородного батька, що виховав свою дочку у дусі жертовності і щирості і оберігає її від прикрощів і спокус.

У фьябе «Жінка-змія» П. — наставник царя Тифліса Фаррускада, він по-стариковськи журит свого «синка» за необдумане одруження на феї, не боячись відвертими міркуваннями викликати невдоволення, і знижує пишномовні виявлення царя дещо грубуватими коментарями.

Третій різновид амплуа П. — тип невдалого міністра, який таємно не згоден з поведінкою царствених осіб, проте не наважується вголос висловлювати несхвалення. У «Турандот» він засуджує жорстокість вередливого тирана і від душі радіє успіхам Калафа, що відгадало її загадки.

Тарталья (Т.) — персонаж італійської комедії дель арті, неаполітанський різновид Доктора, другого старого, карикатурного болонского ученого, одягненого в чорну мантію і в масці, що закриває пів-осіб. Амплуа Т. схоже з Панталоне, він має ті ж вади і недоліки, але Т. більше статичний. Йому належало міркувати без кінця, з приводу будь-якої нікчемної репліки вибухаючи градом безглуздих висловів і ваговитих філософствувань, приправлених безліччю латинських цитат. Комічному ефекту сприяла вада заїкання (по-італійськи tartagliare — заїкатися). Недоладність його розмов вигравала і через те, що Т. говорив на болонском діалекті, малозрозумілому в інших провінціях; до того ж він часто впадав в пишномовний, пихатий стиль. Гоцци, як і у випадку з Панталоне, значно змінює і розширює амплуа Т.

Особливо нетипова його роль в казці «Король-олень», в якій Т. стає трагічним героєм і говорить віршами, як персонажі верхнього плану. Він — перший міністр короля Дерамо, шалено закоханий в прекрасну дочку другого міністра Панталоне Анджелу. Дерамо вирішує вибрати собі дружину; володіючи даром чарівника Дурандарте, він може розпізнавати нещирість жіночих визнань. Т. мріє видати за короля свою дочку Клариче, закохану в сина Панталоне Леандро, і жорстокими загрозами примушує її піддатися випробуванню, влаштованому Дерамо. Останній, проте, зупиняє свій вибір на тій, що щиро любить його Анджеле, і приголомшений Т., що томиться «люттю, заздрістю, честолюбством і любов'ю», починає виношувати план помсти. Йому вдається вивідати таємницю другого дару Дурандарте — слова чарівного вірша, за допомогою якого можна вселятися в мертве тіло іншої істоти. Дочекавшись, поки Дерамо, щоб показати силу закляття, перетворюється на Оленя, Т. приймає вигляд короля і переслідує Анджелу, перелякану зміною, що сталася з полюбленим. У новому вигляді прочуханок заїкання зіграв з Т. злий жарт. Втручання Дурандарте повертає королеві і віроломному міністрові їх первинний вигляд, і Т. у безсилому сказі і в муках розкаяння помирає [11].

Єдиний раз у своїй драматургії Гоцци перетворив Т. в трагічного лиходія, абсолютно чужого тому грубуватому комізму, який звично асоціюється з цією маскою. У інших випадках Т. виступає або в амплуа, близькому ролі Панталоне, т. е. добродушного, простакуватого старого («Турандот», «Жінка-змія»), або, щоб відтіняти щирість і безкорисливість Панталоне і надати комізм цій парі, Гоцци робить Т. більше товстошкірим і прагматичним («Ворон», «Синє Чудовисько»).

У двох казках Т. височіє до ролі особи королівської крові : в «Зеленій пташці» він — король вигаданого міста Монтеротондо, у фьябе «Любов до трьох апельсинів» — принц, син короля Треф.

Труффальдино (Т.)— персонаж італійської комедії дель арті, маска другого комічного слуги (дзанни). Він одягнений в костюм з клаптиків, на голові — шапка із заячим хвостиком, на обличчі чорна волосяна маска. На відміну від хитрого і швидкого першого слуги, Т. безглуздий і неповороткий, він — personaggio da far ridere, персонаж, що викликає сміх. Його жарти переривають патетичний діалог, твереза практичність і тривіальність протиставляються романтичній таємничості і патетизму головної дії, породжують шарж і пародію. Йому завжди повною мірою властивий грубуватий комізм.

У казці «Дзеим, цар джиннов» Т. грає роль жалісливого наглядача за Дугме, рабинею Дзелики і її невпізнанною сестрою. Дзелика, усупереч власній природі, за вказівкою Дзеима всіляко катує Дугме, перевіряючи її відданість. Т. гнівається на незрозумілу йому покірність рабині і жаліє її. Проте, отримавши наказ від Дзелики будь-яким шляхом добитися зради Дугме в обмін на щедрі дари, Т. міркує про те, чи «дозволено бути жорстоким із-за подарунків», і приходить до висновку, що дозволено. Роздуми Т. завжди витримані в наївно-простакуватому тоні, супроводжуються витівками буффонів і комічними рухами тіла.