Описание персонажа в художественном тексте

1.2. Специфика художественного текста

     В настоящее время лингвисты и литературоведы уделяют большое внимание  роли эмоционально-оценочной лексики в структуре художественного произведения. Художественный текст полифункционален. В нем эстетическая функция наслаивается на целый ряд других - коммуникативную, экспрессивную, прагматическую, эмотивную, но не заменяет их, а напротив, усиливает. Язык художественного текста живет по своим собственным законам, отличным от жизни естественного языка, «он имеет особые механизмы порождения художественных смыслов». О специфике слова в художественном тексте писали А.М. Пешковский, А.А. Потебня, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, В.П. Григорьев, Д.Н. Шмелев и другие исследователи. Они подчеркивали, что слово в художественном тексте, благодаря особым условиям функционирования, семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл. Игра прямого и переносного значения порождает и эстетический, и экспрессивный эффекты художественного текста, делает этот текст образным и выразительным. Многими учеными (Н.А. Лукьяновой, В.А. Масловой, В.Н. Телией, В.И. Шаховским и др.) признается, что неэкспрессивных текстов не существует, ибо любой текст потенциально способен оказывать определенное воздействие на сознание и поведение читателя, так как именно экспрессивность содействует цели речевого сообщения, обеспечивая воздействие текста на реципиента. Количеств же экспрессивных языковых средств в тексте еще не определяет экспрессивный эффект восприятия текста, а лишь повышает вероятность его возникновения. Более того, помимо специальных языковых средств, а именно эмотивных, образных, стилистически маркированных, экспрессивной может оказаться любая нейтральная единица языка в зависимости от целей автора, от контекстуальной ситуации.

     В структуре образов персонажей обнаруживается многообразие эмотивных смыслов. Совокупность эмоций в тексте (в образе персонажа) − своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами. При этом в эмоциональной сфере каждого персонажа выделяется эмоциональная доминанта − преобладание какого-то эмоционального состояния, свойства, направления над остальными. Конфликтность эмоциональной сферы персонажа, с одной стороны, и наличие эмоциональной доминанты, с другой, не противоречат законам художественного текста и положению дел в мире вообще; напротив, первое отражает общие законы организации художественного текста, а последнее соответствует особенностям психологии человека: психологи давно отмечали в качестве основополагающих черт личности ее эмоциональную направленность, то есть тяготение каждого человека к той или иной системе переживаний. В целом автор литературного произведения подбирает лексику таким образом, что это подсказывает читателю, в каком эмоциональном ключе ему следует воспринимать героя. В разных художественных текстах, в зависимости от замысла автора, возможно преобладание то одного, то другого эмоционального свойства персонажа.

     В целом, эмотивная лексика в художественном тексте выполняет несколько функций, основными из которых являются создание эмотивного  содержания  и  эмотивной  тональности текста.  К   частным   текстовым   функциям   эмотивной   лексики относятся:

− создание   психологического   портрета   образа  персонажей   («описательно- характерологическая функция»);

− эмоциональная интерпретация мира, изображенного в тексте, и его оценка («интерпретационная и эмоционально-оценочная функции»); обнаружение     внутреннего     эмоционального     мира     образа     автора («интенциональная функция»);

             −   воздействие на читателя («эмоционально-регулятивная функция»).            К частным   текстовым   функциям   эмотивной   лексики относятся:

   −   создание   психологического   портрета   образа  персонажей   («описательно-характерологическая функция»);

            −  эмоциональная интерпретация мира, изображенного в тексте, и его оценка («интерпретационная и эмоционально-оценочная функции»); обнаружение     внутреннего     эмоционального     мира     образа     автора («интенциональная функция»);

            − воздействие на читателя («эмоционально-регулятивная функция»).

     Значимость эмоционально-оценочных лексем, реализующихся в произведении,  в организации художественного текста определяется  совокупностью обозначенных функций. Последовательное их выявление позволит нам определить роль  эмоционально-оценочной  лексики   в   идиостиле  писателя   в   целом. При подобном описании невозможно избежать вопросов, связанных с особенностями мировосприятия писателя, его индивидуальной картины мира: художественный текст формируется образом автора и его точкой зрения на объект изображения.

     Теперь, определив, что такое текст  и подходы к его изучению, перейдем  к анализу художественного образа-персонажа.            

Глава 2. Описание персонажа в художественном тексте

2.1. Образ персонажа в литературном произведении

     Художественный образ − одно из самых широких и многозначных понятий, которое является предметом постоянного исследования и неугасающего интереса как со стороны лингвистов, так и со стороны литературоведов.                   Изучением природы художественного образа занимались такие лингвисты, как Апресян, Караулов, Арутюнова, Гаспаров, Григорьев, Илюхина, Шмелев. Так, Н. Д. Арутюнова, рассуждая о концепте «образа», выделяет такие его основные характеристики: «1) образ синтетичен; он создается комплексным восприятием действительности, в котором ведущими являются зрительные впечатления, 2) в образе зафиксировано осознание фундаментального факта отделимости и воспроизводимости формы, 3) вследствие этого «природная» корреляция формы и субстанции заменена в образе «культурным» соотношением формы и содержания, 4) образ един... 5) ...образы интерпретируются и осмысляются, 6) образ в большей мере связан с объектами действительности, чем с категориями смысла, 7) средой обитания образов является человеческое сознание; в нем они субъективно окрашены и погружены в ассоциативные отношения, 8) образ может присутствовать в сознании только при условии удаленности объекта из поля прямого восприятия, 9) образы стихийно складываются в сознании, в котором они относительно независимы от воли человека, 10) образ - модель действительного объекта, взятого в его целостности, но он не может совпадать с ним в точности, 11) отход образа от оригинала имеет предел, обозначенный границами класса» (Арутюнова 1999; 322).

      Б. Гаспаров, характеризуя понятие «языковой образ», писал: «Языковой образ представляет собой перцептивную реакцию не на предметы или понятия как таковые, но на их языковое воплощение - на те выражения, которые наличествуют в языковом опыте говорящего субъекта» (Гаспаров, 1996, 225). Далее ученый выделяет «целый ряд общих свойств и категорий», присущих языковым образным представлениям: «1) роль зрительного представления в формировании языкового образа, 2) воспроизводимость, 3) множественность, 4) пластичность, способность к всевозможным перевоплощениям, 5) переменная сфокусированность» (Гаспаров 1996; 226).

     Н.А. Илюхина исследует образ в художественном тексте и рассматривает его как «единицу, которая, имея в своей основе обобщенное, чувственно-наглядное представление (эмпирический образ реалии) и аккумулируя разнообразные признаки этой реалии во всем их многообразии, эксплицируется соответствующими, прежде всего специализированными, лексико-фразеологическими средствами, образующими ассоциативно-семантическое поле» (Илюхина 1998; 6). В числе таких единиц исследовательница называет «растение», «дом», «огонь», «война». Предметом непосредственной характеристики в ее работе является образ коня-лошади. Изучение этого образа осуществляется в трех направлениях: выявление состава лексических средств, эксплицирующих образ, и квалификация этого массива как особого типа парадигмы − ассоциативно-семантического поля; выявление семантического   потенциала образа и интерпретация его как семантической структуры; анализ функционирования образа в ассоциативной роли (Илюхина 1999; 7-8).

     При характеристике художественного образа-персонажа лингвисты опираются на психофизиологические свойства персонажа как образа человека. Так, Ю.Д. Апресян выявляет общую семантику «состава» человека как динамического, деятельного существа, выполняющего три типа действий (физические, интеллектуальные и речевые) и являющегося носителем таких состояний, как восприятие, желание, знания, мнения, эмоции. Каждый вид деятельности рассматривается как локализованный в определенном органе, выполняющем определенные действия и формирующем нужную реакцию. Ю. Д. Апресян характеризует восемь основных систем человека: физическое восприятие, физиологические состояния, физиологические реакции, физические действия и деятельность, желания, мышление, интеллектуальную деятельность, эмоции, речь (Апресян 1995; 37-38).

     Таким образом, лингвистический анализ художественного образа- персонажа заключается в исследовании языковых средств (словообразовательных, грамматических, лексических, синтаксических, стилистических), работающих на создание определенного портретного описания, поведения, внутреннего состояния, желаний, целей, речи героя как средоточия нравственно-философской проблематики произведения и воплощения концепции личности автора, идейного содержания произведения. Чаще всего лингвисты рассматривают персонажа как человека говорящего, то есть языковую личность, реализующуюся в определенных коммуникативных ситуациях. (См.: Адмони 1994, Арутюнова 1999, Будагов 1976, Гаспаров 1996, Караулов 1987, Сепир 1993; и др.).

     Так, Ю. Н. Караулов, анализируя образ-персонаж, видит свою задачу «в попытке систематизировать всю совокупность текстов данного лица в художественном произведении таким образом, чтобы они могли составить достаточно целостную характеристику его как индивидуальной языковой личности» (Караулов 1987; 70), а затем решить следующий вопрос: «...возможно ли, а если возможно, то как, воссоздав из текстов, принадлежащих данному персонажу в данном литературном произведении, характеристику его языковой личности, прийти в итоге к раскрытию и пониманию всего многосложного художественного образа, в основе которого лежит духовный мир этой личности?» (Караулов 1987; 71).

     По мнению В.А. Кухаренко, центральным элементом денотатной структуры художественного произведения является конфликт, а он задается избранными автором персонажами. Именно они, отдельные характеры и личности, являются тем индивидуальным, конкретным, через которое постигается универсальное, общее. Они выступают носителями или противниками авторских идей, выразителями духа времени. В этом их сила и источник огромного общественного значения искусства. Для создания такого образа художник использует реальные характеристики реальных людей, «переплавляя» их в своем сознании в характер-тип, характер-обобщение.

     Яркость созданного образа воздействует на читателей, приобщая их к пониманию персонажа, делая его примером для подражания. Взятый из действительности, образ возвращается в нее усиленный и обогащенный, претворяя подмеченную автором тенденцию общественного развития в его активно действующее начало. Так, сила реализма заключается прежде всего в силе положительного героя и его примера, который извлекается из реальности.

     Выбор центральных персонажей и их расстановка − самый ответственный момент в процессе создания произведения. Ибо от их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают; от их общественной значимости — идейно воздействующая сила искусства.

     Изучение речевой деятельности человека тесно соприкасается с исследованием ментальных структур человека, так как «язык - это орудие не только коммуникации, но также формирования и экспликации мысли» (Кацнельсон 1984; 4). Речевое поведение здесь рассматривается как проявление психологических установок, мотивов, целей личности, формирующей в соответствии с ними свои речевые тактики и стратегии. Так, Г.О. Винокур отмечает, что при глубоком изучении речевого поведения возникает феномен «языковой личности как средоточия когнитивно-коммуникативных потенций, материализующихся на широком фоне социально окрашенной действительности, которая дает место проявлению психологических свойств и устремлений человека» (Винокур 1993; 18). Также см.: Алейников 1985, Белянин 1985, Грайс 1985, Зарецкая 1999, Кубрякова 1991, Леонтьев 1969, Лурия 1979, Фрумкина 1971, Хомский 1972, Чернова 2002, Янко 2001.

     Таким образом, художественный образ-персонаж рассматривается лингвистами в разных аспектах, с точки зрения его внешних и внутренних характеристик: внешности, жестов, поведения, эмоциональных состояний, речи, установок, целей, мотивов и т. д., реализующихся с помощью средств языка. В настоящее время перед лингвистами стоит задача углубления разного рода характеристик образа-персонажа с опорой на конкретный языковой материал и с учетом прагматических и когнитивных факторов.

     Чувственная наглядность и индивидуальность художественного образа — это первый план произведения, доступный нам в непосредственном наблюдении. Здесь представлены конкретные объекты и явления, действуют конкретные люди со своими, только им присущими мыслями и эмоциями. Они вступают в конфликт с такими же конкретными людьми и живут своей индивидуальной жизнью. Однако единичный факт или явление представляет собой частный случай реализации общей системы. Точно так же каждый герой является представителем своей социальной, профессиональной, идеологической группы, и столкновение двух разных индивидуумов выступает как частное проявление социального, профессионального, идеологического конфликта.

     Обобщенный смысл, заключенный в художественных образах произведения, составляет его глубинный план. Допуская известное огрубление, можно сказать, что первый, внешний план, СФИ ( содержательно-фактуальная информация, И.Р. Гальперин) произведения формирует его сюжет; второй, глубинный, СКИ (концептуальная информация) — проблематику. Оба неразрывно связаны в единое целое и только в единстве своем представляют художественное произведение. Глубокий общественный конфликт может выражаться через бесконечное число конкретных проявлений.

      Конкретный характер, в котором находят свое отражение черты эпохи, становится типическим образом.

     Образность истинно художественного произведения отличается сбалансированностью индивидуальных и типических характеристик. Образы персонажей, событий, природы приобретают достоверность и жизненность благодаря конкретным, индивидуальным свойствам. Случается, что писатель целиком отдает свое внимание именно последним. Обобщающее звучание образа при этом тускнеет или исчезает вовсе. Образ мельчает, превращается в набор отдельных, не привязанных к единому стержню, разрозненных качеств. Ему суждена короткая жизнь, потому что он не несет ожидаемой информации читателю. Читая, мы все время сравниваем раскрывающиеся перед нами образы с собой, с окружающими. Через образ предстает перед нами не только опыт автора, но и наш собственный в каких-то новых отношениях. Что-то мы вслед за автором принимаем, что-то отвергаем. Именно в этом — в силе положительного примера, зовущего за собой последователей, а также в активном разоблачении уродливых проявлений действительности — кроется великая воспитательная сила искусства. Если же автору не в чем убеждать читателя, произведение теряет свой глубинный план, превращается в одномерное сюжетное построение.