Описание персонажа в художественном тексте

     К сожалению, имеет место и обратное явление: в своем стремлении отразить жизненно важный общественный конфликт писатель пренебрегает индивидуализацией его воплощения. Образы персонажей при этом также теряют свою объемность, становятся плоскими, ибо обладают лишь одной, обобщающей стороной. Конкретность сюжета заменяется выстроенной автором абстрактной схемой. Лишившись предметной наглядности, произведение не может выполнять и своей воспитательной функции: поступки и судьбы персонажей лишены жизненной достоверности, в их существование нельзя поверить — значит, реальному читателю их нельзя сравнить с собой. Двуединство художественного образа, следовательно,— неотъемлемое условие существования данного образа в произведении.

    Жизнеспособность образа немыслима вне соответствия его поведения и поступков его характеру. Персонаж действует согласно внутренней логике развития своего характера. История литературы знает огромное количество случаев, когда автор сам признает своенравность своих героев, неожиданность их поступков для себя самого.

     Пушкин в письме к Вяземскому сетовал на то, «какую штуку выкинула» с ним Татьяна — взяла да вышла замуж. А. Толстой писал «Сестры» как самостоятельное произведение, но, по собственному свидетельству, «не мог оставить своих героев на бездорожье и должен был идти с ними в их судьбу». Василий Теркин, по замыслу А. Твардовского, после главы «Генерал» должен был уйти в Смоленск, к партизанам, но остался в своей части. Остап Бендер был задуман авторами как второстепенный персонаж, но, как потом писал Е. Петров, постепенно он вырастал, «начал лезть из всех глав, и мы с Ильфом на него сердились». Вынуждены были вновь и вновь обращаться к своим знаменитым детективам — Шерлоку Холмсу, Комиссару Мегрэ — А. Конан Дойль, Жорж Сименон, хотя каждый автор не раз заявлял, что больше работать с героем не будет. Конан Дойль вынужден был даже воскресить непревзойденного сыщика после его гибели на дне Рейхенбахского водопада, ибо читатели не поверили в то, что великий сыщик мог что-нибудь упустить, чего-нибудь не предусмотреть.

     Внутренняя логика развития характера персонажа, таким образом, захватывает и читателя, делает возможным прогнозирование поведения героя. Если прогноз не оправдывается, образ персонажа теряет свою убедительность.  В этих и подобных случаях мы имеем дело с рассогласованием отдельных звеньев разных типов изложения: заявленное в речевой партии не подтверждается в авторском повествовании и наоборот. Целостность, достоверность, убедительность образа персонажа, следовательно, создается только системным взаимодействием всех типов изложения и познается он во всей своей полноте и значимости только ретроспективно, ибо образ персонажа не локализован в единственном, четко отграниченном участке текста, но рождается постепенно, пронизывает всю ткань произведения. Развитие, перемещение, группировка образов и составляют художественно-эстетическую структуру произведения. При этом образ персонажа как эстетическая категория, как результат художественных усилий автора оценивается иначе, чем представляемый им человеческий тип.    

     Значит, перед художником стоит многотрудная задача довести до эстетического совершенства все создаваемые им образы. Только тогда и персонажи, и стягивающий их в единый узел конфликт смогут убедительно реализовать авторский концепт, доказать читателю справедливость той идеи, ради которой, собственно, и создается художественное произведение. В этом едином процессе, взаимодополняя друг друга, резко различаясь по средствам выражения и отдельным функциям, участвуют все типы изложения. Их удельный вес в каждом произведении, характер взаимодействия, языковая и функциональная специфика непосредственно связаны со способом изложения, то есть открытым, эксплицитным, или скрытым, имплицитным, способом выражения авторской точки зрения. 

2.2. Описание персонажа в художественном тексте

     Анализируя произведение, мы должны особенно внимательно относиться к сигналам, размещенным в авторской речи, − они идут непосредственно от автора. Их распределение, однако, неравномерно. Оно существенно зависит от композиционно-речевых форм (КРФ). Описание, повествование, рассуждение различались еще в античной риторике как обобщенные типы содержания, которым свойственны определенные типы оформления. В середине 20-х годов В.В. Виноградов назвал их композиционно-речевыми формами. С тех пор в их определение вносились дополнения и поправки. Отмечая ранее не замеченную сторону явлений, менялись термины: «формы изложения», «функционально-смысловые типы речи», «контексты», «discourse types», «narrative modes».

     Таким  образом, описание — статичная композиционно-речевая форма. К ней традиционно относят портрет и пейзаж — сообщение о внешних признаках действующего лица и обстановке действия. Портрет выступает одним из основных средств индивидуализации персонажа. Помимо внешних физических характеристик персонажа, в портрет включаются сведения о его прическе, одежде, манерах, аксессуарах, то есть о том, что отражает вкусы, пристрастия, привычки — индивидуальность героя. Портрет в отличие от пейзажа определяет социальную принадлежность персонажа.

     И портрет, и пейзаж на протяжении развития литературы претерпели серьезные изменения в своем объеме — как количественном (протяженность в тексте) и качественном (полнота охвата признаков), так и в характере включения в текст, в функциях. Так, можно отметить несомненную тенденцию к сокращению портретного описания, к все большему использованию портретного вкрапления: вместо развернутой и подробной характеристики внешности, столь свойственной прозе прошлого века, используются портретные штрихи, часто в виде характерологических деталей или авторского комментария к диалогу или действию. Вот пример традиционного развернутого портрета: «На одной из боковых аллей Невского бульвара сидел на лавочке молодой человек лет двадцати пяти; он чертил задумчиво своей палочкой по песку, не обращая никакого внимания на гуляющих, и не подымал головы даже и тогда, когда проходили мимо него первостепенные красавицы петербургские. (...) Благородная наружность, черные, как смоль, волосы, опущенные книзу ресницы, унылый, задумчивый вид — все придавало какую-то неизъяснимую прелесть его смуглому, но прекрасному и выразительному лицу...» (М.Н. Загоскин. Рославлев, или Русские в 1812 году)

  А вот портрет из постепенно накапливающихся штрихов: “...а curly-headed rather sturdy girl with shining brown eyes halfway out of her head and a ruby-red dimpling smile lifted from a turn-of-the-century valentine” — это первое появление молоденькой Мелани в романе Дж. Апдайка «Кролик разбогател». Через страницу начатая тема продолжается: “...the girl's eyes, keeping the merry red smile as if even these plain words are prelude to a joke”. Еще через страницу: “... her eyes shining steadily as lamps” и так далее. Портретные штрихи рассредотачиваются по всему тексту, читатель не успевает воспринять их как статичные элементы, они «вживляются» в повествование и создают динамическую картину изменяющейся внешности персонажа.

     Как правило, подобные изменения носят преходящий характер и являются внешним проявлением сменяющихся эмоций и настроений персонажа. (“Her face was red with anger”; “Her face was tear-blotched” Ch. Bronte. Jane Eyre.) Здесь мы вправе говорить о динамическом портрете, который, помимо функции характерологической, выполняет и функцию актуализатора связности текста, объединяя разные его фрагменты в единое портретное целое.

 Отражая результаты внутренних переживаний героя, развернутое портретное описание или портретный штрих включаются в его психологическую квалификацию, психологизируются.

     Специфика описания, портрета тем более, связана с перечислением признаков. Поэтому в нем преобладают существительные с квалифицирующими их прилагательными. Портрет всегда номинативен и главное — всегда оценочен. В этом последнем свойстве портрета и описания вообще проявляется его роль в системе средств формирования концепта: описание эксплицитно несет авторскую оценочность и модальность, т. е. непосредственно указывает на распределение авторских симпатий/антипатий. Так портрет, помимо функций индивидуализирующей, характерологической и функции актуализации категории связности, включается и в актуализацию категорий модальности и концептуальности.

     Еще одна функция, которую приобретает портретное описание в тексте,— семиотическая. Она развивается в связи со сквозным повтором портретного штриха, выступающего в роли характерологической детали. Трубка Шерлока Холмса, гетры мистера Пиквика, фуражка Остапа Бендера — все это знаки данных персонажей. В развитии семиотической функции целого портрета огромную роль играют иллюстраторы художественных произведений. Благодаря графическому изображению словесный портрет приобретает зрительную наглядность. Чем более резко он выделяется своей индивидуальностью, тем более вероятно выполнение им семиотической функции. Иллюстрации, изображающие Дон Кихота и Санчо Пансу, Тартарена из Тараскона, Ноздрева, Собакевича, не нуждаются в подписях, они самодостаточны как знаки, представляющие соответствующих персонажей, активизирующие весь состав ассоциаций, с ними связанных.

  Обращает на себя внимание малая представленность женских портретов в этом ряду. В пределах своего контекста они узнаваемы. Читая «Сагу о Форсайтах» Дж. Голсуорси, мы легко различим рисованные портреты Ирэн и Джун. Но изъятые из произведения иллюстрации вряд ли обозначат своих персонажей столь же однозначно, сколь графические изображения Мюнхгаузена, Робинзона Крузо, Тараса Бульбы. Весьма вероятно, что, с одной стороны, это связано с особой заостренностью (часто доходящей до гротеска) портретного описания героя, почти обязательным наличием в нем характерологических, легко узнаваемых деталей; с другой стороны,— с меньшей внешней выделенностью героини (здесь индивидуализация осуществляется, в основном, за счет разработки разных типов понятия красоты) и большей психологизацией ее портрета, что делает ее графическую репрезентацию вне своего контекста скорее знаком определенной эпохи (костюм,  прическа, аксессуары), чем конкретного персонажа. Узнаваемость внеконтекстному изображению дает только наличие внешнего признака, резко выделяющего героиню из ее окружения.

2.3. Описание  персонажа в романе С. Моэма  « Пироги и пиво, или скелет  в шкафу»

     Теперь перейдем от теории непосредственно к практике. В романе Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» рассказывается о судьбе талантливого писателя Дриффилда, который, вопреки всем препонам, поставленным перед ним обществом, сохраняет свое достоинство. В произведении раскрыта атмосфера делячества и наживы, приспособленчества и карьеризма, характерная для той эпохи. Повествование ведется от первого лица, Уильяма Эшендена. И с первой и до последней страницы читатель слышит его ровный голос и постепенно начинает замечать, что главное действующее лицо в этом романе с двойным дном (писатель пишет о писателе) – на самом деле совсем не Дриффилд, но Эшенден. Заметит читатель и другое: на протяжении книги Дриффилд стареет (в тексте присутствует несколько описаний его внешности в соответствии с возрастом и сменой положения), но внутренне не меняется – каким в начале творческого пути его видит рассказчик, таким он и сходит в могилу, увенчанный лаврами, которые ни в грош не ставит. А вот Эшенден проходит путь от сопливого мальчишки, зараженного всеми предрассудками среднебуржуазной среды, до литератора с именем, умудренного жизнью, расставшегося не только с предрассудками, но и с иллюзиями и научившегося ставить истину превыше всего.

      В отрывке, который приведен ниже, автор описывает внешность Эдварда Дриффилда.

     “He was smaller than I remembered and very thin, his head was barely covered with fine silvery hair, he was clean-shaven, and his skin was almost transparent. His blue eyes were very pale and the rims of his eyelids red. He looked an old, old man, hanging on to mortality by a thread; he wore very white false teeth and they made his smile seem forced and stiff. I had never seen thin bearded and his lips were thin and pallid. He was dressed in a new, well-cut suit of blue serge and his low collar, two or three sizes too large for him, showed a wrinkled, scraggy neck. He wore a neat black tie with a pearl in it. He looked like a dean in mufti on his summer holiday in Switzerland”. (W. Somerset Maugham. Cakes and Ale or the Skeleton in the Cupboard, Chapter IV).

     Предложения в нем достаточно длинные с множеством словосочетаний, характеризующих его внешность и социальное положении. При описании данного героя автор использует большое количество эпитетов, например, fine silvery hair, transparent skin, pale blue eyes, wrinkled, scraggy neck, таким образом помогая читателю более точно воспроизвести его внешность. Повтор используется с целью подчеркнуть его состояние. Кажется, что он уже  слишком стар и устал от этой жизни: “He looked an old, old man, hanging on to mortality by a thread”. Такие словосочетания, как well-cut suit of blue serge, low collar и neat black tie, относящиеся к предметам одежды, свидетельствуют о том, что он ни в чем не нуждается и занимает приличное место в обществе. Также рассказчик применяет сравнение: “He looked like a dean in mufti on his summer holiday in Switzerland”, показывая этим, что герой был похож на того, кем он не был на самом деле. Однако, так или иначе, мы видим его глазами автора, через его собственное восприятие. Когда он считает Дриффилда недостойным его общения, мы видим героя только мельком, даже не успев воссоздать себе его образ. По прошествии времени автор меняет свое мнение о Дриффилде и, соответственно, его описание также меняется: он начинает замечать в нем вещи, которым раньше не придавал никакого значения и которые характеризуют главного героя. Он глубже всматривается в его черты и видит в нем какую-то отрешенность: “… I had a feeling that he was growing more aloof; he was no longer the jolly, rather vulgar companion that I had known at Blackstable.”

     В данном произведении Эдварду Дриффилду противопоставляется другой писатель и литературный критик Элрой Кир, который после смерти Дриффилда претендует на его место и собирается писать о нем биографию. Будучи единственным сыном государственного деятеля, он начинает свой жизненный путь при довольно благоприятный обстоятельствах. В то время как Дриффилд является всего лишь сыном управляющего в загородном поместье. Произведения Кира были успешны, несмотря на то, что у него не было никакого таланта. Автор пишет о нем: “I could think of no one among my contemporaries who had achieved so considerable a position on so little talent”. Кир был членом высшего общества и все его «любили»: “ He was so pleasant that his fellow writers, hid rivals and contemporaries, forgave him even the fact that he was a gentleman.” В данных отрывках мы видим, что рассказчик мастерски применяет иронию при описании Кира.

      Еще одно противопоставление между Киром и Дриффилдом − это снобизм. Эдвард Дриффилд  не был высокомерным и мог общаться с человеком любого сословия на равных, в то время как Кир считал это признаком дурного тона. В следующем высказывании он говорит про уже умершего Дриффилда: “ He didn’t mind who he talked to. He didn’t seem able to realize that he had a position to keep up”.

     Итак, Моэм в своем романе «Пироги  и пиво, или скелет в шкафу»  достаточно подробно описывает  главных героев, в некотором роде  противопоставляя их описания, тем  самым предоставляя нам возможность  судить, кто из них положительный, а кто не очень. И, несмотря на повествование от первого лица, где в основном отражается его личное восприятие героев, мы с легкостью догадываемся о сущности того или иного персонажа и относимся к ним в соответствии с предложенной в тексте характеристикой.