Островский Александр Николаевич

Особняком стоит  в творчестве Островского весенняя сказка "Снегурочка". В этом своем  произведении, позднее легшем в основу либретто одной из лучших опер Римского-Корсакова, О. дает изображение сказочной страны берендеев, рисуя последнюю в  идиллических тонах, столь характерных  для славянофильства. Жизнь берендеев  радостна и безмятежна; О. описывает  их празднества, игры, пляски, привлекая  для изображения их богатый фольклорный  материал. В центре его весенней сказки - идиллический образ "народного  царя" Берендея, живущего для своих  подданных и горячо ими любимого ("Да здравствует премудрый великий  Берендей, владыка среброкудрый, отец земли своей"). Жанры Островского, как мы видим, достаточно разнохарактерны, отражая в себе многообразие его  классовой практики. 

Попробуем вскрыть  общие черты, характерные для  стиля О. в целом. Критика разнообразных  течений - славянофил Эдельсон, революционный демократ Чернышевский, либерал Боборыкин - ставила Островскому в вину отсутствие в его пьесах единства действия, внутренней его целесообразности и т. п. Чернышевский считал, что вся пьеса Островского "Бедность не порок" "состоит из ряда несвязных и ненужных эпизодов, монологов и повествований; собственно для развития действия нужна разве только третья доля всего вставленного в пьесу" ("Современник", 1854, кн. I). "...Островский не драматург в тесном смысле этого слова, - писал чрезвычайно расположенный к нему Эдельсон. - Большая часть его пьес положительно страдает недраматической постройкой, введением на сцену эпического элемента, - малонужными для хода действия лицами и пр." ("Библиотека для чтения", 1864, кн. I). "Главная отличительная черта всех произведений Островского, принадлежащих к области комедии, есть отсутствие замыслов, заключающих в себе как бы ядро необходимости действия" (Боборыкин П., Островский и его сверстники, "Слово", 1878, кн. VII и VIII). Эти упреки были не вполне справедливыми. Композиционная техника его комедий была обусловлена особенностями самой действительности в понимании ее Островским. Устойчивый быт дореформенного купечества и несложная психика этой среды не доставляли, разумеется, удобных условий для развертывания быстрых и стремительных темпов действия. Сюжетика этих комедий строилась на борьбе личностей с патриархальным укладом и на широких экспозициях этого уклада. Здесь было меньше, нежели в более европеизированной среде, острых происшествий. Жизнь Большовых и Торцовых шла по размеренной колее каждодневного времяпровождения - спанья, пьянства, обмана покупателей и домашнего "тиранства". Сказанному ничуть не противоречит то обстоятельство, что в драматургии Островского случай неизменно играет крупную роль. Эта случайность завязок и развязок связана опять-таки с особенностями изображаемой О. действительности (самодур Гордей Карпыч выдать свою дочь за приказчика Митю мог только в результате случайного конфликта с Коршуновым). Бесправие, царящее в этой среде, отсутствие каких-либо твердых норм поведения для главы семьи легализуют эту особенность его сюжеторазвертывания. Дело здесь однако не только в самих свойствах материала, но и в авторском подходе к нему. О. тяготел к изображению будничных, каждодневных сторон изображаемой им действительности, и его композиции должны были поэтому сохранить все особенности бытовизма. О. несомненно хорошо понимал косность своего материала, несомненно хорошо чувствовал его сопротивление; отсюда у него обилие coups de theatre, сценических эффектов, к-рые, как это ни парадоксально, вызваны слабой динамической насыщенностью его пьес. Действие, если бы оно шло по размеренной колее быта, никогда не пришло бы к желательной развязке. Отсутствие динамизма компенсируется введением в сюжетику ряда авантюрных сцен вроде находки денег ("Не было ни гроша, да вдруг алтын"), случайной встречи ("Правда хорошо, а счастье лучше"), внезапной ссоры ("Бедность не порок") и т. п. Отсюда у О. исключительная роль развязок и финалов, заключающих в себе внезапное просветление самодура, счастливый брак молодых влюбленных или мелодраматическую смерть героини ("Гроза", "Бесприданница"). Эта несколько статичная техника уступает место иной в произведениях последнего периода. Такие комедии, как "Бешеные деньги", "Волки и овцы" и др., - блестящее тому доказательство. Отличие их композиционной фактуры от комедий "купеческого" типа не требует доказательств и находится в несомненной зависимости от природы того материала, к-рый лег в основу тематики этих комедий: О. столкнулся здесь с рядом конфликтов, с активностью буржуазных дельцов, с обостренным протестом мещанских героев, т. е. с рядом динамических сценических положений. К этому усложнению социальной действительности присоединились и чисто литературные "факторы": вполне правдоподобно предположение французского исследователя О., Патуйе, в своей капитальной работе о творчестве О. ("Ostrowski et son theatre de m?urs russes") отметившего возможное влияние на эти произведения со стороны французской буржуазной комедии 60-х гг., в частности Э. Ожье (см.). 

Один из ярчайших бытовистов русской литературы, О. постоянно  вращается в сфере изображаемой им действительности, не выходя за ее пределы  даже в своих опытах на исторические или фольклорные темы. Этот бытовизм пронизывает всю структуру его  произведений, начиная от характеристик  действующих лиц и вводных, пейзажных  и жанристских ремарок, предваряющих начало того или иного действия, и кончая более существенными компонентами. Возьмем напр. заглавия его произведений, в основу к-рых неизменно ложатся пословицы и поговорки: "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок", "Не так живи, как хочется", "Праздничный сон - до обеда", "Старый друг лучше новых двух", "Свои собаки грызутся, чужая не приставай", "За чем пойдешь, то и найдешь", "Грех да беда на кого не живут", "На всякого мудреца довольно простоты", "Не все коту масленица", "Не было ни гроша, да вдруг алтын", "Кошке игрушки, а мышке слезки" (первоначальное неразрешенное цензурой название "Воспитанницы"), "Правда хорошо, а счастье лучше", "Сердце не камень". Определенный житейский факт, получивший в пословице и поговорке типическое, обобщенное значение, кладется О. в основу его отношения к изображаемому уголку социальной действительности, и недаром эти пословицы и поговорки так часто звучат в развязке и финале его комедий: автор этим моралистическим приемом еще раз подтверждает самокритическую установку своих произведений. Возьмем другую сферу композиции - фамилии, которые О. дает своим персонажам. Здесь также налицо глубокая связь между внутренними свойствами и внешними чертами персонажей. Таковы в "Бедности не порок" красноречивые фамилии и имена Гордея и Любима Торцовых (первоначально комедия носила название "Гордому бог противится"), Коршунова, Яши Гуслина и Гриши Разлюляева. "Симпатии автора конкретизированы заранее в именах. Однако ни один из образов своим, его характеризующим именем не покрывается: и в Гордее, и в Коршунове, и в Любови Гордеевне - ряд других черт: в Гордее - любовь к дочери, устремление к правде, в Любови Гордеевне - покорность, тоска и т. д. Существенно, что в имена, характеризующие образ, Островский выделяет те черты, которые обозначают динамическую сущность образа, то, чем образ в данной пьесе живет и движется, то, что является скрытой причиной его поступков, дел и действий..." (Марков П., Морализм Островского, сб. "Памяти А. Н. Островского", М. - П., 1923, стр. 149). 

Но было бы глубокой ошибкой считать Островского  чистым натуралистом, воспроизводящим  без каких-либо художественных видоизменений  действительность. Островский любит  быт и изображает его, но он изображает его творчески, видоизменяя и  комбинируя его черты. Этого не поняли ни те критики, к-рые сочли О. рабом изображаемого им быта и на этом основании объявившие его умершим с ним (Ю. Айхенвальд), ни те, кто увидел в О. писателя-символиста (Ю. Слонимская, Комиссаржевский, Сахновский и др.). Быт почти никогда не дается О. в своей примитивной форме. Некоторые подробности его комедии кажутся мало вероятными, но это происходит лишь потому, что О. гротескно подчеркивает характерные черты действительности, примечательные для того или иного уголка ее. Таковы напр. имена и фамилии в комедии "Не было ни гроша, да вдруг алтын": торговца Истукария Лупыча Епишкина, квартального Тигрия Львовича Лютова; таковы речи странницы Феклуши в "Грозе", таковы безобразия, творимые Хлыновым в "Горячем сердце". О. не чужд некоторой тяги к символизации, но эта символика растет из быта и бытом питается. Так, через всю драму о Катерине проходит лейтмотивом мотив "грозы". Раскаты ее звучат уже в первом действии, они вновь повторяются в четвертом действии, когда Катерина, не выдержав, признается мужу в своей "измене". Таков в другом произведении О. аллегорический образ "леса", воплощающего в себе "дремучую" действительность дворянских берлог. "Аркадий, нас гонят, - обращается Несчастливцев к своему спутнику, - и в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать. Пусть их живут, как им хочется". Давая аллегорические изображения действительности, О. и в них остается глубоким реалистом, умеющим изобразить типические стороны действительности. 

Для полноты характеристики стиля О. необходимо хотя бы вкратце  остановиться на исключительном богатстве  и яркости его языка. Замечательной  особенностью языка О. является то, что он чувствует глубокое разнообразие речевых диалектов. Каждая социальная группа говорит у О. по-разному, и  это различие языка, эти особенности  индивидуальной речи каждого персонажа  как нельзя глубже соответствуют  особенностям его природы. По языку  всегда можно отличить у О. говорящего. Для самодуров напр. характерна обрывистая речь, полная грубых слов, но тупой самодур, вроде Дикого, говорит не так, как самодур добродушный, вроде Курослепова. Своеобразный язык свойствен и образу купеческой строптивой дочки: такова напр. Липочка, словесный стиль к-рой полностью отображает ее пошлую душу. Кокетничая, она злоупотребляет книжными терминами, иностранными словами: "сидишь, натурально, вся в цветах". Жених, замешкавшийся сборами, вызывает у нее презрительное: "что же он там спустя рукава-то сентиментальничает"; жалуясь свахе на нездоровье, она заявляет, что у нее "рябит меланхолия в глазах". Иной тип языка, напевный, романтический, как бы сбивающийся на песенный стиль и размер, характеризует собой речь девушек, томящихся в "темном царстве" - Параши, Катерины (см. напр. рассказ Катерины о своем прошлом - "Гроза", д. I, явл. 7). С большим блеском воссоздает О. и пересыпанный прибаутками, вытканный словесными узорами язык свахи (здесь и выше нами использована обильная по материалу ст. С. К. Шамбинаго "Из наблюдений над творчеством Островского"). Не менее остро передает О. и своеобразие дворянского языка: остроумную, изобилующую каламбурами речь Телятева не спутаешь ни с холодно-наглым языком Глумова ни с хвастливой речью Кучумова. С большим уменьем изображает О. в "Доходном месте" и подобострастную речь Белогубова и речь Юсова, к-рая изменяется в зависимости от того, говорит ли он с подчиненным или с начальством. Наконец О. превосходно чувствует речь актеров, и диалог трагика Несчастливцева и комика Счастливцева во втором действии "Леса" представляет собой замечательный образец того искусства языкового рисунка, через который мы глубже и полнее поймем социальное существо образов. Искусство диалога у О. настолько исключительно, что трудно даже выделить лучшие образцы его. Отметим здесь хотя бы замечательные диалоги комедии "На всякого мудреца довольно простоты" (галантный разговор либерала Городулина и Мамаевой о ее "племяннике", диалог между Крутицким и Глумовым по поводу трактата Крутицкого "О вреде реформ вообще" и т. д.). 

Стиль О. создался не сразу: он был подготовлен сложным  и продолжительным процессом  становления русской буржуазной драматургии. В лит-ре XVIII в. первыми художниками, изображавшими купечество, были В. Майков (см.), Аблесимов, но они изображали эту социальную среду со стороны, с точки зрения поместной идеологии. Больше внимания уделил этой среде Лукин, но и у него образ купца Докукина (в комедии "Мот, любовью исправленный") остается эпизодическим и мало развитым. Своих непосредственных предшественников О. находит в начале XIX в. в Плавильщикове, одном из типичнейших купеческих писателей той поры, влияние к-рого на О. неоднократно отмечалось исследователями (Б. В. Варнеке, П. Н. Сакулиным и другими). 

Широко развернувшийся в 30-х гг. буржуазный в своей основе жанр мелодрамы (см.) также оказал на Островского несомненное влияние: особо явственные следы мелодрамы  находим напр. в "Пучине", построенной  на мотивах мелодрамы Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока", и в написанной уже в 80-х гг. комедии "Без вины виноватые" на мелодраматический сюжет о подброшенном и счастливо найденном через много лет сыне, безутешной матери, отце-злодее и т. п. На исторические хроники О. большое влияние оказала драматургия Кукольника, одного из буржуазных драматургов 30-х гг. Его пьеса "Рука всевышнего отечество спасла" в ряде пунктов предвосхищает О. (установка на народность, недоброжелательное отношение к дворянству, патриотический тон и т. д.). Влияние Кукольника на "Минина" совершено правильно было отмечено еще Боборыкиным. О. приходит так. обр. на достаточно подготовленную почву - ему было что использовать у своих предшественников. Его успех в драматургии аналогичен успеху в прозе таких купеческих писателей, как Погодин (см.) с его повестями, писатель, достаточно близкий О. по своим идейным устремлениям, как много позднее И. Горбунов (см.). Успех О. в драматургии обусловлен в общем теми же причинами, к-рые в сфере изобразительных искусств вызвали к жизни нравоописательную живопись Федотова и Перова. С приходом О. в русской драматургии образовалось новое художественное качество, ибо О. совершил несомненный поворот в сторону от магистральных путей дворянской литературы. Ни продолжателем Грибоедова ни продолжателем Гоголя О. считать невозможно: это и иная классовая лит-pa и иной драматургический стиль. О. переносит центр тяжести с развития психологии и действия на описание нравов, на орнаментализацию языка, на раскрытие бытовых форм изображаемой действительности. Островский раскрывает в своих комедиях как раз те образы и мотивы, которые в "Женитьбе" и "Ревизоре" оставались в тени, отводя на второй план те мотивы, которые Гоголя интересовали преимущественно. Это преодоление Гоголя и было одной из главнейших причин того, почему наиболее блестящие актеры той поры, напр. М. С. Щепкин или Самойлов, превосходно игравшие гоголевские роли, не могли совладать с театром О. и не любили этот театр. Для того чтобы сценически реализовать творческое наследие О., понадобились новые актеры. Ими явились П. М. Садовский, С. В. Васильев, А. Мартынов, Линская, Ленский, О. О. Садовская, впоследствии Комиссаржевская (образ Ларисы из "Бесприданницы") и др. Именно они внедрили О. в русский театральный репертуар, именно их усилиями и искусством театральная техника была умножена новыми амплуа (так напр. из произведений Островского пришел весь многообразный типаж "комических старух" - свах, мелких купчих, приживалок, странниц и т. п. и т. д.). Освещение проблемы влияния драматургии Островского на современный ему театр выходит за границы настоящей статьи; читатель найдет необходимый материал для суждений по этому поводу в работах В. Сахновского, Н. Кашина, Б. Варнеке и других. 

Огромное воздействие  О. на русскую драматургию второй половины прошлого века несомненно. Чаев и Навроцкий с их историческими пьесами, Невежин и Соловьев с их бытовой драматургией, Шпажинский и Вл. И. Немирович-Данченко с их психологической драмой, Д. Аверкиев с его "Слобода-Неволей" - все они явились спутниками О., поклонниками его творческого таланта, продолжателями его лит-ого дела, внедрявшими его каноны в драматургический оборот. Театр Островского безраздельно царствует на русской сцене вплоть до той поры, пока в самом конце века не приходит Чехов с его импрессионистической драмой, отражавшей идеологию мелкой буржуазии конца века, и не открывает борьбы с творческими установками автора "Грозы". Но и позднее влияние Островского остается мощным, и например такая драма, как "Дети Ванюшина" Найденова, это прекрасно доказывает. 

Социальные функции  творчества О. были исключительно сильны, и это обусловливалось как  многообразием драматургии, так  и сложностью эпохи, в которую  О. действовал. Мы уже упоминали выше о том, какой резонанс получили эти пьесы в сознании купечества, к которому в первую очередь обращался О. (правда, этому предшествовал период "непонимания" намерений О. частью этого купечества, обвинения его в "клевете" на это сословие, жалоб по начальству и т. п.). В воспоминаниях П. Садовского рассказывается о том, как плакали московские купцы на первом представлении "Бедности не порок", видя на сцене мелодраматически-трогательный образ Любима Торцова. "Я сам из того сословия, изображению которого Островский посвятил всю свою лучшую жизнь. Пусть говорят, что он обличил купечество, мы гордимся этим обличением" (из письма в редакцию журн. "Эпоха" "Одного из почитателей Островского"). Эти реакции его читателей и зрителей находились в полном соответствии с творческими установками О., ценившего в искусстве прежде всего нравственно-воспитательные цели. В записке, посвященной доказательству необходимости учреждения русского национального театра, О. ставил перед бытовым репертуаром задачу показать, "что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать, и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться". Эта нравственно-воспитательная установка О. снискала ему широкую популярность в тех прослойках торговой буржуазии, которые в ту пору перестраивались и приспособлялись к новой культуре. 

Неизмеримо более  сдержанное отношение Островский встретил в среде русского дворянства, которое  не могло не почувствовать на себе ударов его сатиры. Из критиков этого  лагеря только В. Ф. Одоевский оказался достаточно объективным для того, чтобы понять рождение нового таланта. "Читал ли ты, - писал он одному из своих друзей, - комедию, или лучше  сказать трагедию Островского: „Свои  люди - сочтемся“, и к-рой настоящее название „Банкрот“? Пора было вывести на свежую воду самый развращенный духом класс людей. Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просоченный всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль“, „Горе от ума“, „Ревизор“, на „Банкроте“ поставил нумер четвертый". Восторженная оценка Одоевского не находилась, как мы видим, в каком-нибудь противоречии с его дворянской антипатией к купечеству. Позднейшая дворянская критика отнеслась к О. гораздо менее доброжелательно. "Успех этой комедии, - писал напр. кн. П. А. Вяземский, - и восторг публики доказывают совершенное падение искусства, и Садовский хорошо, т. е. верно играл, но что он представлял? Купца, который промотался и спился, но остался добрым человеком. Что тут за характер? Где творчество и художественность автора? Все сцены сшиты на живую нитку, сшиты лоскутья. Единства, полноты, развития нет". Эта отрицательная оценка О. с точки зрения законов дворянской эстетики неоднократно повторялась и критиками позднейшей поры, напр. В. Г. Авсеенко.